Пикториальные портреты – Ой! — supermodelsgroup.ru

Содержание

Пикториальная фотография — стилизация или искусство?

Пикториальная фотография (от английского слова pictorial — живописный) – это направление в художественной фотографии, появившееся в конце XIX – начале XX веков. Впервые словосочетание «пикториальная фотография» ввел в оборот английский фотограф Генри Робинсон, опубликовавший в 1869 году книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии». В ней, помимо вышеупомянутого словосочетания, также предлагались некоторые советы и эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии. Робинсон, в частности, полагал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся красками и карандашом для создания картины.

Надо сказать, что в конце XIX столетия развитие фотографии пошло по двум направлениям. Это простая бытовая и любительская фотография, преимущественно, со съемкой семейных портретов и пейзажей. Такая работа казалась излишне скучной и неинтересной целому ряду фотографов, поэтому образовалось другое направление фотографии, основанное на творческих экспериментах, использовании различной оптики и возможностях печатных лабораторий для создания настоящих художественных фотографий. Так и появилась на свет пикториальная фотография, сущность которой заключается в заимствовании живописных традиций и изощренных приемов для построения художественной формы фотоизображения.

Представители этого яркого направления пропагандировали подход к фотографии как к одному из видов художественного искусства, очень близкого к живописи. Отличия же фотографии от живописи пикториалисты видели только в технической реализации получения изображения. После нескольких десятилетий забвения пикториальная фотография вернулась в современную фотографическую практику, а значит, есть смысл рассказать о ней более подробно.

Уже на рубеже XIX – XX столетий многие фотографы прекрасно осознавали, что одно только отражение действительности и документальное сходство не может превратиться в искусство. Поэтому они начали стремиться к тому, чтобы придать своим фотографическим снимкам оттенок загадочности, тайны и выразительности. Благодаря этому зритель мог бы увидеть в нерезких силуэтах на фотографии определенный художественный подтекст. Такие уникальные фотографические изображения приходилось создавать вручную, поскольку фотохудожники стремились умышленно исказить реальность на снимке и придать ему художественную выразительность.

Для решения этой непростой задачи применялась специальная оптика и разнообразные растворы при проявке негатива для воплощения тех или иных эффектов. Использование красителей и йодида серебра, масляная печать, ретуширование – все это и многое другое входило в арсенал творческих приемов пикториальной фотографии. В основе такого подхода к фотографии лежало распространенное мнение о том, что фотография как искусство должна фиксировать не действительность, а лишь представление о действительности, которое хочет передать зрителю фотограф. Поклонники пикториальной фотографии в своей работе очень часто использовали такую мягкорисующую оптику, как монокль. Это простой однолинзовый объектив, позволяющий добиваться эмоционального восприятия фотографии, особой воздушности и живописности изображения.

Какие особенности имеет пикториальная фотография? В первую очередь, в отличие от обычной фотографии в пикториальной все нацелено на создание определенного художественного эффекта. Для этого фотограф может использовать самые разнообразные приемы, трюки и даже оптические обманы. В целом, пикториальные фотоизображения отличаются размытостью силуэтов и отсутствием резкости деталей, что добавляет сходства фотографии с картинами художников-импрессионистов. Поклонников пикториальной фотографии совсем не интересовали какие-либо социальные темы или реалистичное отображение действительности, их работы несли в себе яркий декоративный эффект и эмоциональность.

Мягкие образы и отсутствие излишних деталей, пожалуй, являются наиболее узнаваемыми чертами пикториальной фотографии. С помощью мягкого фокуса фотографы могут выразить в снимке свои личные чувства и придать ему глубокую эмоциональную выразительность. В пикториальной фотографии, помимо различных художественных эффектов, всегда большое значение имела простота композиции. На снимке все линии и формы снимаемого объекта, свет и тени должны подчиняться основополагающему принципу, заключающемуся в визуальной простоте. Для снижения документальности изображения фотографы применяли особые способы позитивной печати, позволяющие добиться меньшей проработки деталей и полутонов, а также стилизации фотографии под обычный рисунок художника или гравюру.

Пикториальная фотография получила на рубеже XX века большое распространение в Европе, а затем и в России. Появился совершенно новый класс фотографов, называвших себя фотохудожниками. Такие фотохудожники работали преимущественно в жанре портрета, натюрморта и пейзажа, тем самым, еще больше доказывая сходство своих работ с классической живописью. Особое внимание в изображениях фотохудожников уделялось романтическим пейзажам, женской красоте, обнаженной натуре, цветам и предметам домашней утвари, олицетворяющим красоту. Среди российских фотографов того времени, относящихся к направлению пикториальной фотографии, можно отметить А.О. Карелина, А. Мазурина и Н. Петрова. Последний внес огромный вклад в разработку теоретических основ пикториальной фотографии, опубликовав множество интересных работ на английском, русском и немецком языках. Российскую школу пикториальной фотографии всегда отличала утонченная эстетика и разнообразие применяемых творческих приемов.

Но пикториализм как одно из направлений фотографического искусства просуществовал недолго. Стремительное развитие фотографии и появление цветных фотоизображений привело к появлению новых направлений, которые фактически вытеснили пикториализм. Уже к 30-м годам XX столетия пикториальная фотография полностью утратила былую популярность. В нашей стране снижение интереса к пикториализму было продиктовано еще и тем, что пикториальная фотография была объявлена советскими властями антинародной.

Только в начале 2000-х годов у фотографов вновь возник интерес к пикториальной фотографии. Они начали экспериментировать с различными старинными техниками ручной печати, оптикой и ретушированием фотоизображений. Появилось два основных направления пикториализма – первое, основанное на применении оптического оборудования, и второе, предполагающее внесение корректив при проявке и изменение стилистики изображений в фоторедакторах. Конечно, наиболее творческие фотографы пытаются обратиться к опыту прошлого, снимая на камеру с уникальными объективами иногда собственной конструкции. Таким образом, они возрождают забытые технологии и ищут варианты для их современной интерпретации.

Современная пикториальная фотография отличается не сюжетами или темами, а используемыми приемами и техникой, которые превращают обычные фотографии в произведения искусства. Главное для пикториального фотографа – это умение применять те или иные приемы для воплощения своих творческих задумок. Пикториальные фотографии часто печатаются на акварельной бумаге. Это преимущественно однотонные и одноцветные фотоизображения, отличающиеся мягкостью, глубиной и особой эмоциональной выразительностью. На создание и печать одного снимка у фотографа может уйти несколько дней. Ведь при печати изображения фотографы-пикториалисты часто экспериментируют с целым набором химикатов, использование которых помогает превратить простые снимки в настоящие живописные картины.

Несмотря на то, что пикториальная фотография имеет уже более чем столетнюю историю, отношение к ней в фотографической среде остается противоречивым. Кто-то считает ее простой, декоративной стилизацией под живопись, а кто-то настоящим искусством. Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка – пикториальные фотографии пользуются серьезной популярностью у коллекционеров, ведь практически каждое такое фотоизображение создается чуть ли не в единственном экземпляре посредством уникальной техники обработки негатива.

Источник: Фотокомок.ру – тесты и обзоры фотоаппаратов (при цитировании или копировании активная ссылка обязательна)

www.fotokomok.ru

Пикториализм в фотографии и его особенности

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

O’Keeffe Hands and Thimble. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Dance Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1926 г. © František Drtikol

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

Spring Showers. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Arabian Nude Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1912 г. © František Drtikol

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

prophotos.ru

запечатление прекрасного — Российское фото

Конечная цель — красота. Таков лозунг пионеров художественной фотографии на рубеже веков. Их главной задачей была эстетизация, и она приобретала разные формы с течением времени. О том, когда фотография стала считаться искусством, читайте в нашем материале.

В слове «пикториализм» угадывается английское pictorial («живописный»). Это авангардное направление в фотографии, принцип которого заключался в сближении снимка и живописного полотна. Течение возникает в 1880-х годах, когда английский предприниматель Джордж Истмен изобретает портативную камеру «Кодак», доступную всем обеспеченным фотолюбителям. Возникает массовый интерес к запечатлению действительности, и в связи с этим потребитель убеждается: фотография может документировать жизнь. Это практически шаг к бессмертию личности. Последовательная реакция проявилась в стремлении некоторых фотографов-любителей создавать художественные, эстетичные снимки, которые отражали бы не объективную реальность, а субъективное видение фотографа. А это практически шаг к бессмертию души.


Фото: Александр Гринберг	Фото: Эдвард Стайхен

Генри Пич Робинсон одним из первых изложил принципы пикториализма в своей книге. В противовес бытовавшему утверждению, что фотоаппарат — инструмент документации истории, Робинсон считал устройство незаменимым для отражения красоты, которую может выхватить и показать только чуткий художник. Пикториалисты смешивали реальность и искусственность в процессе обработки снимков, например, рисовали на них акварельными красками и офортной иглой, как это делал Фрэнк Юджин. Элвин Лэнгдон Коберн прибегал к сложному гумми — платиновому процессу: отпечаток с негатива покрывался смесью гуммиарабики, затем неоднократно подвергался воздействию света, после чего получались изображения в нежных, бархатистых тонах.

Фото: Александр Гринберг

Постепенно сообщество фотографов, как и многих художников, начинает распадаться на сецессионы — отдельные объединения, в которые доступ был только «избранным». Сецессионы были освобождены от условностей, которые навязывало определенное течение. Его члены подчинялись только собственному воображению. Так образовывались «закрытые клубы» пикториалистов. Например, Венский клуб фотолюбителей, организовавший выставку арт-фотографов, среди которых были Генрих Кун, Хьюго Хеннеберг и Ганс Ватзек. В Лондоне появилось настоящее «Братство кольца», и вступить в него было честью для фотографа-пикториалиста. Его члены, среди которых был и Робинсон, тайно встречались, выпускали газету, проводили выставки и экскурсии. «Братство кольца» было одним из самых уважаемых фото-сецессионов, его пикториалисты твердо преследовали принцип «свобода и верность». Наверное, в эпоху модернизма этот либеральный лозунг находил отклик в сердцах как любителей современного искусства, так и приверженцев классического.

Фото: Александр Мазурин

В США пикториализм привозит Альфред Стиглиц, который становится первым американским участником «Братства кольца». Он серьезно сотрясает это направление. Набравшись опыта в Европе, фотограф основывает американский фото-сецессион в 1902 году. Теперь художественная фотография становится преимущественно урбанистической. Но основной принцип пикториализма — создание прекрасного — остается. Художников начинает интересовать их место в огромном городе. Они ищут красоту в неожиданных местах.


Фото: Альфред Стиглиц	Фото: Джулия Маргарет Камерон

Предприимчивый Стиглиц, мечтая внушить большой аудитории, что фотография тоже может быть искусством, открывает журнал Сamera Work. «Вы увидите грандиозные фотографические публикации», — обещал Стиглиц, говоря о своей задумке. Первый номер вышел в декабре 1902 года и включал мастерские фотогравюры, критические статьи о фотографии, об эстетике и искусстве, обзоры последних фотографических выставок. Подобные журналы Сamera Work превосходил качеством иллюстраций.

Фото: Генри Пич Робинсон

Эдвард Стайхен был близким Стиглицу не только по духу, но и по взгляду на фотографию. В прошлом художник, Стайхен применял эти знания при работе с камерой. Его снимки представляют суетливый Нью-Йорк романтичным, полным красоты и очарования.

Пикториалисты пытались увидеть красоту не только в окружающем мире, но и внутри личности. В частности, они пытались раскрыть внутренний мир художника. Вслед за исследованиями Фрейда и Юнга о бессознательном, фотографы через камеру передавали переживания собственных душ. Эта идея чуть позже разовьется в сюрреалистической фотографии постмодернизма, например, у Дианы Арбус и Салли Манн.

Фото: Эдвард Стайхен

К 1917 году интерес к пикториализму постепенно утих. Причиной тому стали модные в то время течения кубизма и экспрессионизма, на которые переключился Стиглиц. Романтичность отступила.

Фото: Альфред Стиглиц

Русский пикториализм развивался параллельно западному. Во многом это происходило благодаря фотографам-путешественникам, которые посещали выставки, знакомились с коллегами, не упуская возможности заснять красоту окружающего мира. В 1880-1900 годах в композиции пикториалистических фотографий еще отчетливо просматривается влияние изобразительного искусства. Главной темой выступает освобождение русского крестьянства, например, у Александра Мазурина и Сергея Лобовикова. С утверждением модернизма в искусстве внимание фотохудожников перемещается на исследование личности. Например, работы Александра Гринберга в 10-х годах — это нежное, мягкое изображение беспечной молодости и загадочной красоты в фольклорном переложении.

Фото: Фрэнк Юджин

Пикториализм в России продлился на десятилетие дольше, чем на западе, и неизвестно, какой бы была русская художественная фотография сейчас, если бы не коммунистическая политика в 30-х годах. Советские идеологи называли пикториализм «пережитком буржуазии», обвиняли в освещении ненужного периода переустройства деревни (Василий Утилин), распространении эротических фотографий (Александр Гринберг). Так советская документальная фотография сместила искусство дореволюционного пикториализма.

Фото: Фрэнк Юджин

Художественные фотографии рубежа веков увековечили быстротечную красоту человека и бессмертное величие природы. Цель пикториалистов достигнута.

Фото: Элвин Лэнгдорн Коберн

rosphoto.com

Пикториализм — так вот, что это такое!

Сделав пост о восхитившем меня китайском фотографе Дун Хун-Оай и впервые услышав о фотохудожественном стиле «пикториализм», не смогла отказать себе в удовольствии узнать о нём побольше.
Делюсь своими находками. Научная информация почерпнута из одного источника, а фотоизображения — их разных.
Приятного просмотра! :))

Attic, Kelmscott Manor. Фото F. H. Evans, 1896 г.

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению.

В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Капли дождя. Фото Кларенс Хадсон Уайт (Clarence H. White), 1903 г.

Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала бихроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.
С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра.

Versailles. Фото Laure Albin-Guillot, 1950 г.

Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Female Nude with Wreathe of Flowers. Фото неизвестного автора, 1910 г.

Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии.

Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов.

Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

«Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда: http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой.

В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей.

Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов.

Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Motiv aux Pommern, Фото Hugo Henneberg, 1895–96 г., printed 1902 г.

Photographer’s Sons with Cameras. Фото Leonard Misonne, 1928 г

Poppies and Wheat Stalks. Фото Jean-Marie Auradon, 1930 г.

Rainy Day in Brussels. Фото Leonard Misonne, 1930 г.

Sanctuary. Фото Anne Brigman, 1921 г.

Sortie de Gare (Belgium Train Station). Фото Leonard Misonne, 1938 г.

Tangier Sound. Фото A. Aubrey Bodine, USA 1948 г.

Источник: http://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm
Источники фотоизображений указаны в посте, а также взяты тут: http://alldayplus.ru/design_art_photo/photo/1110-piktorializm-staraya-i-redkaya-fototehnika-kak-narisovat-fotografiyu.html.

anastgal.livejournal.com

Особенность пикториальной фотографии

Фотоаппарат попал ко мне в руки в начале 80-х годов. До этого я всегда был художником, с самого детства. У меня была камера, с которой я всюду ходил и что-то снимал. Удовольствие доставлял сам процесс съемки, и было неважно, получилось что-то или нет. У меня валялись горы непроявленных пленок, а фотоаппараты все время ломались. Я пользовался самыми роскошными советскими «Зенитами» и всегда покупал самые дорогие профессиональные пленки. Но мало что из моих экспериментов по-настоящему удавалось. То, что «Зенит» является хорошим фотоаппаратом, — ужасный миф, и поклонниками этих камер становятся скорее от бедности.

Я подсчитал, что на все деньги, потраченные на пленки, я мог бы купить несколько профессиональных камер типа Canon или Nikon, и в какой-то момент раздарил все свои русские камеры друзьям (пусть они теперь мучаются) и приобрел старый разбитый Canon за 50 долларов с объективом за 20. Я сразу заметил, как резко возрос процент качественных фотографий. Технически все стало получаться просто прекрасно. Со временем мои требования выросли, и я стал покупать дорогие объективы, охотиться за ними целенаправленно. Даже тогда старые «Кэноны» эпохи 70–80-х годов были редкостью: их было мало, никто в комиссию не сдавал. Ими и сейчас многие пользуются. Эти аналоговые зеркальные камеры поколения FD были первыми, в которых появилась электроника на уровне электронного считывания, замеров, экспозиции и батареек. Объективы той поры до сих пор у меня живы и работают исправно.

Когда появились деньги, я перешел на Leica 2000-го года выпуска. Я понял, что она замечательная и очень мне подходит. Хоть это и дорогая марка, но она того стоит. Если с Canon может произойти сбой, то Leica работает безукоризненно. Фотографии, все без исключения, получаются отлично, технически любая идея реализуется просто великолепно. У всех фотоаппаратов существуют свои маленькие недостатки, но у «Лейки» я до сих пор ничего подобного не заметил.

Цифра меня не интересует вообще. Просто что-то запечатлеть? Мне это вовсе не интересно. Для этого есть миллионы людей с цифровыми камерами. Я занимаюсь художественной фотографией, работаю с пластикой самого изображения. Молекулы серебра кажутся мне более надежным носителем, чем какие-то цифровые пиксели. Кроме того, меня интересует хорошее качество и пластика черно-белой фотографии. Цифровой фотоаппарат мне попросту не нужен, потому что я снимаю на черно-белую пленку: было бы нецелесообразно снимать на цифру и переводить цветное изображение в ч/б, которое мне нужно. Предпочитаю пленку марки Ilford: Delta 100, Delta 400, SFX и 3200. В цифровых камерах столько функций, что у меня никогда бы не дошли руки до их изучения. Я пользуюсь только двумя функциями: выдержкой и диафрагмой. Мне больше ничего не нужно, кроме хорошей оптики, классного объектива.

Пикториальной фотографией я увлекся, когда прочитал в начале 90-х годов в журнале «Наше наследие» статью на эту тему под названием «Русские “аллюзионисты”». Она была посвящена фотографам, которые занимались художественной фотографией, приближенной к живописи или графике, рисункам и гравюрам. Они старались уйти как можно дальше от банального и дотошного фотографического копирования, поэтому пользовались моноклями, то есть объективами с одной линзой, которые дают нерезкое размытое изображение.

Все эти графические техники с точки зрения, например, научной, документальной или журналистской фотографии абсолютно бессмысленны. Этими техниками пользовались только художники. Фотографы зарабатывали деньги на другом: они печатали фото на документы, работая в фотоателье. Задача фотографов заключалась в том, чтобы как можно быстрее проявить снимки и напечатать как можно больше. С пикториальной фотографией совсем другая история: можно потратить неделю на изготовление одного изображения. Это сложнейший фотопроцесс — именно в отношении печати.

[BANNER 4448]

Самая сложная из пикториальных техник, даже не с точки зрения химии, а вследствие затрачиваемого на печать времени, — это гуммипечать. Описание данного метода встречается в фотографических справочниках начала 20-го века. В то время эта техника была безумно популярна. Ею увлекались в 10–20-е годы, но уже в 30-е использовать перестали, тогда за это можно было получить клеймо импрессиониста и отправиться на строительство Беломорканала. А до этого даже существовали маленькие компании, которые выпускали специальную бумагу, краски и все необходимое для гуммипечати. В Америке, например, и сейчас продаются специальные наборы для гуммипечати. У нас же есть фирмы, которые торгуют химией, и все необходимое можно купить у них по отдельности.

Работа печатается не на фотобумаге, а на хорошей акварельной бумаге, которая, конечно, дороже стоит. В качестве пигментов используются настоящие красочные пигменты. Делается эмульсия, куда входит такое вещество, как гуммиарабик, — это клей, которым разводят акварельную краску. Он также используется на почте: им покрыты марки с обратной стороны. В сочетании с некоторыми химическими веществами под действием солнца гуммиарабик перестает растворяться в воде. Если лист бумаги, покрытый этой эмульсией, положить под негатив и выставить на солнце, то свет попадет в те места, где негатив светлый, то есть туда, где должны быть тени. В тенях, соответственно, краски содержится больше, чем в полутонах и светах.

Процесс протекает следующим образом. Лист акварельной бумаги наклеивается на подрамник, как картина. Затем лист проклеивается раствором желатина, точно так же, как под живопись. Когда все это высохнет, наносится эмульсия, лист заново сушится. После вторичного высыхания листа эмульсия становится светочувствительной, и можно, положив сверху негатив, выставлять лист на дневной свет. Краска зафиксируется там, где нужно.

Требуется, однако, определенный опыт, чтобы понимать, сколько времени займет процесс засвечивания, ведь чувствительность очень низкая. Не так, как с бром-серебряной или цветной фотографией. То есть печатать нужно не несколько секунд, а несколько часов. Если же требуется большое изображение, а печать идет с маленького негатива при помощи слайд-проектора, то просто настраиваешь все, включаешь и идешь гулять куда-нибудь часа на два. Приходишь — смотришь, достаточно ли проявилось изображение. При слабом свете становится заметно, что на эмульсии появляется изображение в тех местах, куда попал свет.

Изображение появилось. Обладая достаточным опытом, можно заранее определить, насколько оно проявится. Потом этот планшет, предварительно освобожденный от негатива, просто помещается в кювету с водой. Там эта картинка плавает, но не на поверхности, а именно под водой. И когда эмульсия немного размокнет и разбухнет, то начнет выпускать лишнюю краску, которая не подверглась засветке. Через полчаса можно приподнять и посмотреть, насколько быстро идет проявка. Если через 20 минут какое-то легкое изображение появилось — экспозиция и промывка были правильными, можно продолжать промывать. Промывка в данном случае — то же самое, что и проявка. Все зависит от того, как эту работу промыть, то есть, собственно, проявить. Можно проявить так, что все изображение смоется. Если, например, краска плохо сходит с листа бумаги, можно поливать лист водой, нежной такой струйкой. Чтобы ускорить процесс, воду нужно чуть-чуть подогреть. А можно ничего не подогревать, а уйти гулять часов на пять, потом прийти — и все будет идеально. Но в этом есть определенный риск, можно ошибиться в расчетах, поэтому, если уверенности нет, лучше никуда не уходить и делать все нежно и спокойно.

Дело в том, что полученное изображение не является окончательным: гуммипигментная печать, или гуммибихроматная (как эта техника правильно, по-научному, называется), производится в несколько этапов. Гуммиарабик, пигмент и бихромат — вещества, которые составляют эмульсию — применяются последовательно: отдельно печатаются тени, полутона и света. Это три составляющие части фотографии. Нужно как минимум три раза напечатать одну и ту же картинку, при этом чуть-чуть менять рецепт эмульсии, варьировать количество клея, бихромата и пигмента. Если хочешь получить полутоновое изображение, нужно брать не очень много пигмента и поровну бихромата и гуммиарабика. Если хочешь тень (получится, правда, крупнозернистое изображение) — нужно положить больше клея, меньше бихромата и очень много пигмента, чтобы эмульсия была темной при высыхании. А в светах, соответственно, берется больше бихромата, меньше клея и совсем чуть-чуть пигмента: чтобы напечатать света пигментом, его нужно совсем мало. В качестве пигмента, помимо акварельной краски, используется также порошок графита, который дает прекрасное черное изображение, очень мягкое и красивое, серо-черный цвет, который немножко поблескивает. А еще можно использовать сажу: берешь стекло, ставишь свечку снизу, и когда оно закоптится, полученную сажу снимаешь шпателем и разводишь в эмульсии вместе с гуммиарабиком, бихроматом и водой. Сажи нужно ровно столько, чтобы придать тон. Если ее будет мало, то изображение получится слишком светлым. Пигмента не стоит жалеть. Но для простоты все же лучше брать акварельную краску в тюбиках.

Для гуммиарабика годятся не все негативы. Подходят лишь мягкие, то есть не очень плотные, хорошо проработанные в тенях, полутонах и светах — это необходимое условие. Жесткие или контрастные негативы не годятся, потому что экспозиция увеличится в 6–10 раз, вместо часа придется светить часов 12 или сутки, но так и не добиться успеха. Ибо процесс этот малочувствительный, времени на экспозицию уходит много. В яркую солнечную погоду хорошо печатать в тени: положить лист над открытым небом, но так, чтобы на него не попадали прямые лучи солнца.

Вся суть метода комбинационной гуммипечати заключается в раздельном печатании теней, полутонов и светов. То есть на один и тот же лист нужно снова и снова наносить эмульсию и печатать еще раз, варьируя в зависимости от того, чего хочешь добиться — контрастного изображения или, наоборот, более мягкого. Работа меняется на глазах. С каждым разом она проявляется все больше. Можно допечатать одни тени, сделав их совсем глубокими и темными, или, наоборот, три раза применить один и тот же полутоновой рецепт. Все зависит исключительно от вкуса автора. Подробных инструкций никто никогда не дает, всего добиваешься опытным путем. Здесь достаточно свободы выбора, чтобы почувствовать себя художником, творцом. В тот момент, когда смываешь работу, можно смыть то, что не нравится. Или, например, напечатать только одно небо: взять и покрыть эмульсией лишь часть изображения и напечатать только то, что хочешь. В качестве эксперимента можно взять разные цвета. В итоге изображение получается по сути монохромным, но слегка подцвеченным. У снимка появляется живописность, что совершенно не похоже на цветную фотографию. Да и не должно быть похоже.

Способ, очень близкий к гуммиарабиковому, — клеевой. Вся разница в том, что вместо гуммиарабика используется столярный клей. Кроме того, для клеевого способа лучше использовать бихромат калия, в то время как для гуммипечати используется бихромат либо калия, либо аммония. Бихромат калия — немного более активное вещество. Если бихромат аммония ядовит, то бихромат калия слишком ядовит. Им можно отравиться, поэтому работать нужно в перчатках и руки в эмульсию не опускать.

Все эти вещества называются коллоидами: желатин, гуммиарабик, столярный клей, рыбий клей и др. Клеевой способ хорош тем, что изображение в полную силу получается за один раз. Если гуммиарабик похож на акварель, то клеевой — больше на гравюру, так как получается более жесткое изображение. В этом есть своя красота и своя прелесть. Другое дело, что здесь сложнее с ходу угадать правильную экспозицию. Если изображение не получилось, то работа испорчена: если в гуммипечати ее можно при последующих шагах исправить, то в клеевом это не всегда удается. Я же изобрел собственный способ — гуммиклеевой: первый слой я печатаю клеевым, а второй — гуммиарабиковым способом.

Самый точный справочник по этой теме — пожалуй, Die Kopierverfahren von Prof. Dr. E. Stenger, Berlin, 1926. Вся остальная литература — как правило, переводы этого источника.

prophotos.ru

Современная пикториальная фотография | ART1

Предисловие переводчика

Гертруда Кезебир. Портрет Альфреда Стиглица. 1902.

Настоящий манифест впервые был опубликован в 1902 году в журнале «Century» (No. 44). Его автор, Альфред Стиглиц, — один из наиболее прославленных фотографов начала XX века, лидер американского пикториализма, создатель галереи «Фотосецессион» и главный редактор журнала «Camera Work». Кроме того, Стиглиц был одним из основных проводников идей европейского модернизма в США. Благодаря его инициативам Америка познакомилась с кубизмом и футуризмом, под его влиянием сформировалось и одно из первых радикальных течений в американской живописи — прецизионизм.

Идеи, высказываемые Стиглицом в этой статье, соответствуют «пикториалистическому канону», в основе которого лежит идея сближения фотографии с традиционными, рукодельными технологиями репрезентации, изгнание из фотографического отпечатка всего, что связывает его с миром механического, серийного производства. В начале 20-х годов эта идеология была подвергнута резкой критике новым поколением фотографов-модернистов, увидевших в ней искажение документальной сущности фотографического медиума. Долгое время пикториализм рассматривался как своего рода эстетическое недоразумение, обязанное своим происхождением недоверию, а то и враждебности, которые встречала фотография со стороны художественной общественности (о чем Стиглиц говорит в своем тексте). Но в искусстве наших дней — к примеру, в работах Салли Манн или фотографов, использующих возможности дигитального монтажа (см. по этому поводу текст Хэла Фостера), многие идеи пикториальной фотографии обретают новую актуальность.

Андрей Фоменко

Вот уже несколько лет в фотографическом мире наблюдается определенное движение в сторону искусства. На родине пикториальной фотографии, в Англии, это движение приобрело определенную форму свыше девяти лет назад, с образованием «Плетеного кольца», интернационального объединения, в которое вошли некоторые из наиболее передовых фотографов-пикториалистов этого периода, и главной целью которого было проведение ежегодной выставки, призванной содействовать развитию художественной фотографии. Эта выставка, равнявшаяся на наиболее продвинутые художественные салоны Франции, сразу же имела успех и с тех пор проводится ежегодно в течение девяти лет, оказывая заметное влияние на мир пикториальной фотографии. Эти выставки отмечают начало современной пикториальной фотографии. Аналогичные выставки стали проводиться во всех крупных художественных центрах Европы, а затем и в нашей стране. Америка, до недавних пор не оказывавшая никакого влияния на фотографию, в последние годы играет ведущую роль в развитии и продвижении пикториального направления, разрушении многих фотографических идолов и обновлении фотографических идей там, где это касается ее художественных амбиций. Американская пикториальная фотография с самого начала решительно боролась за установление более новых и более высоких стандартов и по сей день делает все возможное для освобождения искусства от сковывающих его правил и поощрения индивидуальности.

Альфред Стиглиц. Венецианский канал. 1895

Вопреки всем предрассудкам, насмешкам и сопротивлению, некоторые либерально-настроенные художники и критики были привлечены серьезным характером многих из выставок и яркой индивидуальностью многих из работ, равно как и открываемыми ими художественными перспективами. Первым объединением, официально признавшим возможности пикториальной фотографии, был Мюнхенский Сецессион, одна из наиболее прогрессивных, либеральных и влиятельных художественных ассоциаций мира, пригласившая некоторых фотографов-пикториалистов из Австрии, Великобритании, Германии, Франции и Америки выставить свои работы на одной из собственных выставок. Следуя по его стопам, художественный комитет Интернациональной художественно-промышленной выставки в Глазго в 1901 году открыл свои объятия пикториальной фотографии в качестве легитимного члена семьи изящных искусств. Ввиду важности Глазго как художественного центра, это приглашение приобретает особое значение.

Осенью этого года живописцы и скульпторы Венского Сецессиона также открыли свои двери фотографии, допустив фотографические работы к отбору членами жюри на равных правах с картинами, рисунками, скульптурами и другими образцами индивидуального художественного выражения. На выставке были показаны двенадцать фотографий, представляющих творчество четырех австрийских фотографов. Они были не только хорошо приняты публикой, но и получили благосклонные отзывы со стороны многих из тех художников и критиков, которые еще недавно был в числе яростных противников признания фотографии в качестве медиума серьезного и оригинального художественного выражения.

В то же время мы видим, что жюри Парижского Салона (на Марсовом Поле) – возможно, самая популярная в мире регулярная выставка, – которая вплоть до недавнего времени игнорировала требования фотографов-пикториалистов, следует общему правилу, отобрав для выставки десять фотографий, представленных молодым американским живописцем, Эдвардом Стайхеном из Милуоки, наряду с образцами его живописи и графики. Авторитарный отказ администрации выставить фотографии, даже после того как жюри сочло их достойными занять свое место на стенах прославленной выставки, прекрасно иллюстрирует предубеждение тех, кто позволяет предрассудкам оказывать влияние на непредвзятость своих суждений в таких вопросах. Однако этот отказ никоим образом не влияет на официальное признание пикториальной фотографии французскими художниками. Увы, либеральный дух, демонстрируемый многочисленными представителями прогрессивного европейского искусства, удручающим образом отсутствует в нашей собственной стране, несмотря на исключительное признание, завоеванное работами многих американских фотографов за рубежом.

Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах. 1896

Чтобы понять общее и неожиданное признание фотографии в качестве средства художественного выражения, необходимо принять во внимание две вещи: во-первых, преимущественно художественные цели, которые ставит перед собой современный фотограф; во-вторых, средства, которыми он пытается их достичь. Благодаря огромному количеству усовершенствованных методов печати, современный фотограф способен направлять и контролировать практически каждую стадию создания изображения. Он может что-то добавить, изменить или удалить; он даже может ввести цвет или цветовые комбинации посредством последовательной печати – подобно тому, как это делается в литографии, – что позволяет ему добиться почти любого эффекта, какой могут ему диктовать его вкус, умение и знание. Долгие годы изучение и практического применения познакомили творчески мыслящего фотографа с возможностями процессов, которые первоначально применялись чисто механически и автоматически и как таковые были сравнительно просты в использовании, и превратили их в гибкие инструменты в руках художника, приспособленные для реализации его идей.

Имея в своем распоряжении современные методы [печати], фотограф может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и персональный характер. По этой причине каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства его создателя в момент его изготовления. В результате в случае современной пикториальной фотографии редко встретишь два одинаковых отпечатка с одного негатива. Этот факт имеет особое значение для коллекционера. Художественные галереи Брюсселя и Дрездена были среди первых, кто понял индивидуальную ценность пикториальных фотографий как оригинальных произведений художественного творчества и в течение нескольких лет приобретает их для своих постоянных собраний. Часто за лучшие отпечатки платятся большие суммы, хотя на выставке «Фотосецессиона» (возможно наиболее радикального и элитарного фотографического объединения), состоявшейся в этом году в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке, даже цена в триста долларов за фотографию была сочтена неприемлемой.

В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями.

Генрих Кюн. В дюнах. 1905

В Австрии огромный вклад в дело пикториальной фотографии внести три фотографа – Генрих Кюн, Гуго Хеннеберг и Ганс Ватцек. Их работы, отличающиеся насыщенной гаммой, как правило выполнены в медиуме, известном под названием «гумми-бихромат», дающем фотографу большую свободу, чем какая-либо другая техника. Она позволяет работать как в тоне, так и в цвете, что с успехом и демонстрируют перечисленные выше художники. В Германии Теодор и Отто Хофмайстеры, двигаясь по стопам австрийцев, создали целый ряд выдающихся работ, многие из которых, подобно фотографиям их австрийских коллег, приобретены коллекционерами и художественными галереями. Во Франции есть несколько видных фотографов-пикториалистов, наиболее значительным среди которых является Робер Демаши, одинаково успешно работающий и как фотограф-практик, и как педагог. Именно он ввел в пикториальную фотографию гумми-бихроматный процесс, продемонстрировав собственными работами широкий диапазон возможностей этого наиболее гибкого медиума художественной фотографии.

В Великобритании тоже есть свои фотографические звезды, которые индивидуальным характером своих работ внесли вклад в развитие движения пикториальной фотографии; наиболее известны Дж. Крэг Эннан из Глазго и А. Хорсли Хинтон, Джордж Дэйвисон, Юстас Колланд и П. Г. Эмерсон из Лондона.

Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом. 1904

Наша страна, которая сыграла заметную роль в становлении художественной фотографии, и где отход от конвенциональных идей был наиболее радикальным, может похвастаться внушительным числом активно работающих пикториалистов, чье индивидуальное творчество, пусть и не столь широкое по охвату, как в Европе, как правило исполнено большей живости и, безусловно, более утонченно и изысканно и в отношении замысла, и в отношении исполнения. Среди них выделяются Эдвард Дж. Стайхен из Милуоки, Гертруда Кезебир и Фрэнк Юджин из Нью-Йорка, Кларенс Х. Уайт из Огайо, м-с Ева Уотсон Шютце и У. Б. Дайер из Чикаго, Ф. Холланд Дей и Мэри Девенс из Бостона, Роуз Кларк из Баффало и Джозеф Т. Кейли из Бруклина, которому фотографический мир обязан практическим применением глицерино-платинового процесса, ныне используемого повсеместно. При этом Стайхен, Кларк, Юджин, Кезебир и Шютце – живописцы по профессии.

Кто-то скажет, что работы современных фотографов по сути не являются фотографиями. И хотя, строго говоря, это утверждение справедливо с научной точки зрения, подобные вещи мало занимают художника, чья цель – создавать с помощью подручных средств то, что кажется ему прекрасным. Если результаты вполне соответствуют этим требованиям, он испытывает удовлетворение, и ему нет дела до того, как они будет называться. «Фотосецессион» называет их пикториальными фотографиями.

Перевод с английского Андрея Фоменко

Loading…

www.art1.ru

Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений

В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.

Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.

Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.

Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.

Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.

Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.

Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».

Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.

Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.

Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.

Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.

Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.

Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.

Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.

Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.

Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.

Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».

И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.

Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.

Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.

В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.