РОСФОТО Петербургская фотография конца ХХ — начала ХХI века в лицах
Петербургская фотография последних пятидесяти лет — явление, требующее отдельного осмысления в контексте советской и постсоветской культуры, искусства, истории. Работы Бориса Смелова, Станислава Чабуткина, Леонида Богданова, Бориса Кудрякова и других мастеров отражают мироощущение, быт и самосознание ленинградцев-петербуржцев на рубеже столетий. Чрезвычайно интересно взглянуть, как в художественной фотографии 1970-х — 1990-х годов конструируется городской миф, из чего слагается самобытность фотографической культуры Ленинграда-Петербурга, каковы для ленинградских авторов критерии фотографического качества как такового.
Специалисты РОСФОТО предлагают взглянуть на петербургский фотопроцесс конца ХХ — начала ХХI столетия как на явление неоднородное, включающее в себя различные эстетические подходы и художественные стратегии. Обратившись к наследию петербургских фотомастеров, мы выбрали восемь имен, каждому из которых соответствует особая стратегия, свой творческий путь.
На лекциях пойдет речь о месте фотографа в указанный исторический период, о жанровых и тематических предпочтениях, об эстетическом кредо, которое просматривается в деятельности каждого мастера. Слушателям представится интересная возможность увидеть редкие фотографии авторов, хранящиеся в коллекции РОСФОТО.
Лекции читают:
- Игорь Лебедев, историк фотографии, фотограф, куратор, ведущий специалист по выставочно-образовательной деятельности РОСФОТО;
- Василий Гусак, киновед, методист по музейно-образовательной работе РОСФОТО.
31 октября: Евгений Раскопов
Лекция-беседа Игоря Лебедева с Павлом Ивановым, другом и соратником фотографа по фотоклубу «Зеркало»
В первой части встречи Павел Иванов поделится воспоминаниями о Евгении Раскопове и сделает попытку воссоздать для слушателей образ легендарного ленинградского фотографа и председателя фотоклуба. Вторая часть встречи посвящена анализу творческого наследия мастера, находящегося в собрании РОСФОТО.
7 ноября: Борис Смелов
Лекция Василия Гусака
14 ноября: Станислав Чабуткин
Лекция Игоря Лебедева
21 ноября: Борис Кудряков
Лекция Василия Гусака
28 ноября: Николай Матрёнин
Лекция Игоря Лебедева
5 декабря: Сергей Свешников
Лекция Василия Гусака
12 декабря: Леонид Богданов
Лекция Игоря Лебедева
19 декабря: Борис Михалевкин
Лекция Василия Гусака
Начало лекций в 19:00
Вход свободный
Зарегистрироваться на событие
kp133_081_10704
Б. Михалевкин. Фиалки, 1978
kp211_134_14587
Н. Матренин. X лет выставке в ДК Газа, 1984
kp254_091_15348
С. Свешников. Портрет Бориса Кудрякова, 2001
lenfoto2
Л. Богданов. Начало, 1970-е
kp411_021_22433
Б. Кудряков. Без названия, 1980
kp433_035_23586
Е. Раскопов. На набережной, 1980-е
kp018_002_2947
С. Чабуткин. Вода и камень, 1980
kp521_029_24721
Б. Смелов. Без названия, 1989При поддержке Комитета по культуре Санкт-Петербурга
rosphoto.org
Как Борис Смелов и ленинградские фотографы 70-х создали образ непарадного Петербурга. Рассказывает куратор выставки в Эрмитаже
В январе в Главном штабе Эрмитажа открылась выставка фотографа Бориса Смелова. Его называют легендой петербургской фотографии, тем, кто еще при жизни стал классиком.
«Бумага» поговорила с куратором выставки Дарьей Панайотти о том, как ленинградские фотографы 70-х гуляли по кладбищам и Коломне, почему было не принято снимать город сверху и как Смелов и его окружение сформировали визуальную культуру большинства современных петербургских фотографов.
— За последние 10 лет это уже вторая выставка Бориса Смелова в Эрмитаже. Почему ему уделяется такое внимание?
— Смелов — даже без заслуги Эрмитажа — один из главных петербургских фотографов, создатель образа щемящего, несколько меланхоличного черно-белого Петербурга. В строгой советской культурной иерархии фотография всегда стояла ниже живописи и не считалась высоким искусством. Борис Смелов — и в своем творчестве, и в своей жизни (он дружил с поэтами и художниками, был женат на художнице) — эти два мира сближает.
«Фонтанка зимой», 1987 год— Можно ли сказать, что именно с большой выставки Смелова в 2009 году началась его популярность?
— Смелов всегда был значимой фигурой неофициального искусства. Все, кто вращался в этих кругах, его знали. Но, пожалуй, эрмитажная выставка заявила о нем не как о герое неофициального искусства, а как о классике.
Та выставка, как мне кажется, выполняла две важные задачи. С одной стороны, это была ретроспектива художника, который очевидно был очень значим для ленинградского культурного ландшафта, но до сих пор плохо знаком широкой аудитории. С другой стороны, она стала приемом убеждения для тех, кто всё ещё не готов признать фотографию полноправной формой высокого
paperpaper.ru
Эпоха Серебра :: Arterritory.com — современное искусство Балтии, Скандинавии и России
04/11/2015
Глеб Ершов
Ленинградский фотоандерграунд как эстетический феномен
Феномен ленинградского фотоандерграунда – достояние позднесоветской эпохи конца 1960–1980-х годов, он чётко локализован в том времени, что позволяет увидеть в нём его черты, но не в социальном и, конечно, не в идеологическом качестве, а в сугубо эстетическом. Как никакое другое искусство, именно фотоандерграунд вобрал в себя черты времени «эпохи застоя», дав ему пронзительное поэтическое звучание. Это осевшее в самих порах фотографии время просочилось чёрным светом мрачной петербургской фактуры Города, став квинтэссенцией его поэтики.
Леонид Богданов. Без названия. Мост на канале Грибоедова. Начало 1970-х
Историческая канва появления ленинградского фотоандерграунда такова. 26 октября 1974 года на квартире поэта Константина Кузьминского открывается первая выставка ленинградской неофициальной фотографии «Под парашютом», обозначившая примерный круг авторов, наиболее важных с точки зрения понимания специфики этого явления. Это тринадцать фотографов, среди них Самарин (Валентин Тиль Мария), Борис Кудряков, Борис Смелов, Леонид Богданов, Геннадий Приходько, Ольга Корсунова, Слава Михайлов, Владимир Окулов. С самого начала было очевиден подцензурный и нелегальный характер этой выставки, превращённой бесстрашным Кузьминским в хэппенинг – поэт во время вернисажа возлежал на диване посреди комнаты под всамделишным парашютом, мягким рассеянным (фотографическим) светом осеняя всех присутствующих.
Константин Кузьминский. Начало 1970-х. Фотография Бориса Смелова
1974 год – переломный в смысле взаимоотношения неофициальных художников и властей. 15 сентября в Москве была разогнана выставка в Беляево, впоследствии вошедшая в историю искусства как «Бульдозерная выставка». Через две недели после того как факт разгона получил международный резонанс, власти пошли на уступки и разрешили художникам показать свои работы в Измайлово, также на открытом воздухе. Воспользовавшись этим послаблением, ленинградские художники сумели провести первую большую легальную выставку в ДК Газа при самом большом и престижном Кировском заводе. Именно этот год является точкой отсчета искусства андерграунда, началом его выставочной истории, до этого носившей спорадический характер и по сути бывшей невозможной.
Любопытно, что Кузьминский действовал на опережение, он рисковал, это был поступок, могущий иметь для него самые негативные последствия. Крёстный отец ленинградского фотоандерграунда, он эмигрировал в 1975 году, как и многие другие деятели русского искусства, уехавшие из страны в 1970-е годы. Петербург тогда покинули такие художественные имена, как Михаил Шемякин (1971), Александр Бродский (1972), Александр Арефьев (1977), Сергей Довлатов (1978) и др. Очевидно, что для многих художников и литераторов унизительная территория культурного гетто, отводившаяся им властями, была невыносима. На этом фоне положение художников фотографов было не столь, возможно, драматичным. Ведь официально фотография в СССР не рассматривалась как высокое искусство, «художественность» её имела относительный характер и рассматривалась в прикладном ключе, воспринималась как добавочное средство для придания снимку большей убедительности и доходчивости. Вместе с тем понимание фотографии как своего рода прикладной, ремесленной деятельности, доступной каждому советскому человеку, создавало условия для её внедрения в массовую культуру.
Борис Смелов. Полет. 1974
Ленинградский андерграунд возник, тем самым, как будто не вопреки, а благодаря – большинство фотографов базировались при домах культуры, где были фотокружки и секции, оборудованные необходимой аппаратурой и имевшие выставочные залы. Это обстоятельство было решающим и для ленинградского фотоандерграунда, именно там фотохудожники учились, знакомились, общались, имели возможность печатать свои снимки. Это ДК Выборгский, где встретились два Бориса – Смелов и Кудряков, ДК Пищевиков, где долгое время работал Леон Богданов и вплоть до 1978-го его фотолаборатория была местом встречи его друзей. Именно в ДК Выборгском откроется и провисит всего один день выставка фотографий Смелова, закрытая по настоянию райкома партии. Так Смелов стал инакомыслящим и на долгое время перестал выставляться вообще.
Термин «внутренняя эмиграция» может быть использован по отношению к ленинградским фотографам в полной мере, но даже не в политическом, диссидентском ключе, а в творческом. Ощущение изгнания и отверженности порождало переживание особого рода, что создавало смысловое и эмоциональное наполнение творчества, где доминировали экзистенциальные мотивы, сопряжённые с пониманием жизни как судьбы. Эта сосредоточенность поневоле воспитывала особый тип творчества как самоуглубления и погружения в пространство собственной свободы, не связанной никакими цензурными рамками и требованиями. Ты начинал существовать в совершенно другом измерении пространства, где твоими проводниками в мир, как у Данте Вергилий в «Божественной комедии», были великие художники и писатели, с которыми ты соотносил своё творчество. Выключенность из реальности и создавала особую, умышленную как Город, в котором они жили, поэтику фотографии.
Бортс Смелов. Любитель кислого. 1975
Борис Смелов. Николаевский мост. 1995
Именно поэтому ленинградский фотоандерграунд представляется апостериори явлением цельным, несмотря на яркую индивидуальность и даже резкую отличность фотографов друг от друга. Эта цельность эстетического и экзистенциального порядка, и сводящим началом здесь выступает Город – Петербург, ставший для них своего рода альтер эго, с которым они соотносили своё творчество и судьбу. Стоит заметить, что в 1970–80-е годы происходит кристаллизация понятия «петербургский текст», с которым можно соотнести философскую проблематику и смысловую модальность фотографии того времени в наибольшей степени, поскольку именно тогда Город стал осознаваться как целостный эстетический феномен, именно тогда в нём, как годы, отражающиеся на лице пожилого человека, проступили археологические слои никуда не исчезнувших феноменов прошлого. Как некие смыслы, дремавшие до поры до времени, они проступили именно в момент завершения эпохи советского города, которому предстоит скоро кануть в Лету. Петербургский путешественник Пётр Козлов в начале ХХ века открыл в пустыне Гоби древнюю цивилизацию – мёртвый город Хара-Хото. Пески расступились, а потом поглотили навсегда следы древней цивилизации.
Леонид Богданов. Без названия. 1975
Ленинград эпохи своей исторической смерти отнюдь не выглядел таковым. Стоит взглянуть на «официальные» фотографии города, чтобы понять, что это не так. Однако неофициальным фотографам удалось запечатлеть другое – подлинное бытие Города, что сообщает этим снимкам характер почти что мистический – это буквальное проявление города мертвых, вот-вот должного исчезнуть под заносами нового времени. 70–80-е – это заторможенное, остановившееся время, отсюда выключенность, опустошённость, ощущение зависания как провала в пустоту, в небытие и вместе с тем напряжение, отчаяние, тревога – безотчётные и от того тлеющие подспудно как огонь, могущий в любой момент прорваться наружу. Так «самовозгораются» вещи в натюрморте Бориса Кудрякова, парадоксально опровергая саму этимологическую специфику жанра как мертвой природы, или тихой жизни.
Борис Кудряков. Горящий натюрморт. 1972
Бегство и упоительное погружение-блуждание в мрачные провалы и складки Города, в тёмные подворотни, шахты дворов-колодцев, в изгибы проходных дворов, глухие анфилады чердаков давало ощущение другого города, пребывающего в своей потусторонней реальности. (Неслучайно Олег Даль, играющий роль преступника, в фильме «Золотая мина» (1977) держит на чердаке велосипед и использует крыши и лестницы чёрного хода, спасаясь от слежки). Пограничный мир города, увиденный сверху, был тайным достоянием снимающего, сопряжённый с риском и экстремальностью прогулок по крышам. Смелов едва не сорвался с крыши в момент зимних съёмок; «удалось, как кошка, через чердачное окно „дёрнуться”, но может быть, зря».
Чёрно-белый Петербург выстроен в работах ленинградских фотографов как завершённая абстрактная картина, где чередование света и тени, концентрация тьмы и вечный сумрак несут в себе смысл не столько формальный, столько метафизический, спиритуальный. Упоение чернотой, пронизывающей Город, в фотографиях Богданова выключает предметность, съедает детали и очертания, в итоге аннигилирует его. Валерий Вальран, исследователь и популяризатор ленинградского фотоандерграунда, говорит о демонической, дьявольской природе чёрного цвета у Богданова, когда чернота изливается, сочится, пропитывая летаргический сон Города мрачностью безысходности и безвременьем. Чёрный у фотографа выступает сгущённой рамкой пустоты, томительного пространства тоски и одиночества.
Леонид Богданов. Улица. 1975
Смеловский Петербург не столь мрачен, но в нём есть пронизывающая всё нервическая возбужденность и драматизм, неслучайно в начале своих съемок Города он увлечён Достоевским, тропами героев которого он осваивал его. Кузьминский, давший прозвище двум Борисам – Кудрякову – Гран-Борис – и Смелову – Пти-Борис, сравнивал их с героями прозы писателя, первого со Смердяковым, второго – с Мышкиным. Прогулки по городу становились неким психоделическим дрейфом, затягивающим как наркотик и манящим вновь и вновь забираться в тёмные складки городского пространства, двигаться одними и теми же тропами, каждый раз проживая изменённое состояние психики с помощью внутренней возгонки. Такого рода блуждания, маниакальное фланирование и привязанность к городскому пространству можно прочесть в «Каширском шоссе» Андрея Монастырского – опыте дневниковой исповедальной психоделической прозы. У Смелова помимо отрешенного, заброшенного Петербурга, где брандмауэры, крыши, канал, водосточная трубы, тележка, решетки и др. становятся персонажами, с которыми он ведёт свой диалог взглядом, есть и городские обитатели, возникающие в нужный момент и в нужное время. Фотограф подчёркивал интуитивность момента съемки – «когда снег, прохожий, мост, дом соединяются в непреложность, то есть в судьбу». Человек в кадре встраивается в систему отношений с городом таким образом, что создаются драматические сопряжения смыслов, обладающие символической глубиной. «Серебряный мальчик» – гипсовая крашеная серебрянкой скульптура советского пионера – снят в глухом закуте так, что располагается позади стриженого мальчишки, смотрящего на нас, и это соединение образует сцепку разных пластов времени и судеб, складывающихся в разговор о ленинградском детстве, о ностальгии по ушедшему времени, о бесприютности и своей интонацией отсылающих к фильму Трюффо «400 ударов». С того времени серебряный мальчик стал своего рода культовым объектом петербургских фотографов, своего рода тотемом, напоминающим о закате эпохи серебра – винтажной чёрно-белой фотографии.
Борис Смелов. Серебряный мальчик. 1976
В видении Города у Смелова присутствует аристократизм возвышенного взгляда, когда в самых «донных» сюжетах нет репортажной социальности или болезненного упоения фактурой упадка. Городские кладбища – пространства скорби меланхолии и элегической грусти – рифмуются с мрамором скульптур Летнего сада, это – светлый мир петербургской античности, окаменевшего пространства сна. В «Сострадании» мраморная фигурка спящего младенца на надгробии, замкнутом чёрной оградой, образует передний план фотографии, динамически сопрягаясь со сценкой вдали, где старушка утешает инвалида в коляске. И здесь два плана также работают на сопряжении – и в этом есть мгновенность и непридуманность, так острый взгляд фотографа обнаруживает настоящее прободение смысла как откровение.
Борис Смелов. Сострадание. Смоленское кладбище. 1995
Это щемящее переживание мира, увиденного как бы впервые, где смешаны чувства удивления и радости, тоски и припоминания, переданы в фотографиях Смелова с первым снегом. «Я думал о том, как прекрасно всё первое», – эти слова Даниила Хармса могут быть камертоном к смеловским пейзажам Петербурга, убелённым первым снегом. На вопрос, что привлекает его в съёмках зимнего Петербурга, фотограф ответил: «Грубо – отсутствие грязи. Если более тонко, то всё, что задумано и, кстати, воплощено всеми европейскими архитекторами. Зима, определённо, как и Нева в наводнение, очищает, но уже в другом смысле». Мария Снегиревская вспоминает, как они охотились за первым снегом. Снег в фотографиях Смелова воспринимается как преображающее Город начало, разом примиряющее и искупляющее беспросветность петербургского сумрака и грязи, дающее ему мягкость, пронизывающее светом.
Борис Смелов. Снегопад. 1970-е
Снимок заснеженного канала Грибоедова, где изысканно чёрный осветлён мягким снежным покровом, назван «Звук гобоя» очень точно – в нём есть длительность, переживание замершего и выключенного из времени пространства, звучащего как мелодия, что позволяет нам каждый раз оказаться в том Городе, которого уже больше нет.
www.arterritory.com
Леонид Богданов (Россия) — ФИНБАН
Леонид Богданов
1949-2003
Леонид Богданов родился 17 февраля 1949 года в Ленинграде. Умер 1 января 2003 года в Санкт-Петербурге. Фотографией увлекся в 1960 году. С 1968 года в течение 10 лет вел фотокружок в ДК «Пищевиков». Многие годы его фотолаборатория при ДК «Пищевиков» на ул. Бол. Московской (д. 5) была центром неофициальной фотографии. Его друзья – А. Сопроненков, Б. Смелов, Б. Кудряков, О. Корсунова, С. Фалин и другие – нередко печатали здесь свои фотографии. Помимо этого многие фотографы приходили сюда пообщаться, показать свои фотографии, посмотреть фото других, послушать хорошую музыку.
В 1978 году Л. Богданов получил мастерскую в Коломне у Аларчина моста (Наб. канала Грибоедова, д. 140). Вместе с Леонидом неофициальный фотоклуб переместился в новую мастерскую. В течение двадцати пяти лет она «была местом посещения большинства известных питерских мастеров фотографии» (О. Корсунова)
Леонид Богданов был фотографом широкого профиля (портрет, пейзаж, архитектура, произведения искусства, мода, реклама, театр, издательская деятельность и т.д.) и в совершенстве знал все технические и технологические стороны фотографической «кухни», но доминирующее место в творческом наследии Леонида Богданова все-таки занимает ленинградский пейзаж. Более 10 лет он нащупывал и искал образ города, который бы соответствовал его мироощущению, и с начала 1970-х годов появляется серия фотографий, в которой это мироощущение было воплощено.
Если воспользоваться примитивным символизмом, то можно было бы сказать, что Ленинград Л. Богданова — черный город и вырастает он из дьявольской темноты. Однако, общее ощущение от работ иное. Невероятной красоты и изощренности линия, отделяющая город от небес, живые блики в реках, каналах и на мокром асфальте, одиноко светящиеся окна и редкие фонари, выплывающие из темноты набережные, фонарные столбы, иногда фасады домов.
На одной из знаковых работ Леонида («Разбитые часы». 1975) собственно и изображены огромные часы на фасаде дома. Дом погружен в темноту, но, тем не менее, проступают из стены более темные проемы окон, угадываются некоторые архитектурные детали. Карниз крыши изломанной линией по диагонали разрезает кадр с левого верхнего угла. За тревожной линией карниза рваные облака. На фотографии высвечены облака и круглый циферблат часов. Белый циферблат частично потрескался, и краска осыпалась. Цифры от «3» до «6» едва различимы. Стекло покрыто паутиной трещин. Обе стрелки часов застыли на цифре «12». Полдень или скорее полночь белых ночей. Остановившееся время летаргического Ленинграда или безвременье одряхлевшей империи?
В. Вальран
finbahn.com
Выставка Леонида Богданова из серии «Ленинградский фотоандеграунд»
Фотографии 1970 – 1980-х гг.Открытие выставки 24 ноября 2007г в 16:30.
Леонид Богданов родился 17 февраля 1949 года в Ленинграде. Умер 1 января 2003 года в Санкт-Петербурге. Фотографией увлекся в 1960 году. С 1968 года в течение 10 лет вел фотокружок в ДК «Пищевиков». Многие годы его фотолаборатория при ДК «Пищевиков» на ул. Бол. Московской (д. 5) была центром неофициальной фотографии. Его друзья – А. Сопроненков, Б. Смелов, Б. Кудряков, О. Корсунова, С. Фалин и другие – нередко печатали здесь свои фотографии. Помимо этого многие фотографы приходили сюда пообщаться, показать свои фотографии, посмотреть фото других, послушать хорошую музыку.
В 1978 году Л. Богданов получил мастерскую в Коломне у Аларчина моста (Наб. канала Грибоедова, д. 140). Вместе с Леонидом неофициальный фотоклуб переместился в новую мастерскую. В течение двадцати пяти лет она «была местом посещения большинства известных питерских мастеров фотографии» (О. Корсунова)
Леонид Богданов был фотографом широкого профиля (портрет, пейзаж, архитектура, произведения искусства, мода, реклама, театр, издательская деятельность и т.д.) и в совершенстве знал все технические и технологические стороны фотографической «кухни», но доминирующее место в творческом наследии Леонида Богданова все-таки занимает ленинградский пейзаж. Более 10 лет он нащупывал и искал образ города, который бы соответствовал его мироощущению, и с начала 1970-х годов появляется серия фотографий, в которой это мироощущение было воплощено.
Если воспользоваться примитивным символизмом, то можно было бы сказать, что Ленинград Л. Богданова — черный город и вырастает он из дьявольской темноты. Однако, общее ощущение от работ иное. Невероятной красоты и изощренности линия, отделяющая город от небес, живые блики в реках, каналах и на мокром асфальте, одиноко светящиеся окна и редкие фонари, выплывающие из темноты набережные, фонарные столбы, иногда фасады домов.
На одной из знаковых работ Леонида («Разбитые часы». 1975) собственно и изображены огромные часы на фасаде дома. Дом погружен в темноту, но, тем не менее, проступают из стены более темные проемы окон, угадываются некоторые архитектурные детали. Карниз крыши изломанной линией по диагонали разрезает кадр с левого верхнего угла. За тревожной линией карниза рваные облака. На фотографии высвечены облака и круглый циферблат часов. Белый циферблат частично потрескался, и краска осыпалась. Цифры от «3» до «6» едва различимы. Стекло покрыто паутиной трещин. Обе стрелки часов застыли на цифре «12». Полдень или скорее полночь белых ночей. Остановившееся время летаргического Ленинграда или безвременье одряхлевшей империи?
Куратор – В.Вальран
www.photographer.ru
Крусанов Павел Васильевич. Беспокойники города Питера
Что есть антихудожник — вопрос более сложный. Во всяком случае, это слово нельзя понимать, как «нехудожник». В старину на это смотрели просто: в художнике есть некто (или нечто), склонное к заигрыванию с дьяволом, что-то, как говорится, «не нашего мира». Художнику это разрешалось, поскольку он заигрывал с нечистью с благими намерениями, в назидание остальным людям. Еще Уильям Блейк писал: «Каждое удавшееся художественное произведение есть обручальное кольцо между небом и адом».В переводе на современный язык: антихудожник есть субличность художника, провоцирующая инъекции хаоса в художественное пространство. Зачем? Ради остроты и конфликтности своих произведений, для их насыщения энергией и экспрессией. На одной только благости полноценное искусство не построишь. При этом молчаливо предполагается определенное соотношение масштабов: художник должен быть большой, а антихудожник — маленький, и инъекция Хаоса должна быть осторожной, наподобие прививочной ослабленной культуры бактерий. Иначе от искусства вообще ничего не останется, ибо Хаос аннигилирует с Космосом.
Изложенная схема применима по отношению ко многим художникам, но когда речь идет о Гран-Борисе, она не работает. Если имеешь дело с Граном, приходится копать глубже.
Как художник Гран превосходно справляется со стихией, при ее укрощении почти не снижая исходной энергетики.
«Ей было неинтересно, что какой-то рисовальщик там делает на бумаге. Ей было интересно голенькой посверкать, раскрыться, ловить восхищенный самострел и дрожь моих губ, да и своих тоже, вот. И еще ей было любопытно, чем закончится сеанс рисования.
— Так, а теперь ты будешь киской, которая лижет из блюдечка ежевичное варенье. — Она возроптала, как это, киска и варенье, но я стал пороть чушь про символизм мероприятия… запудрил мозги ненаглядной певунье, а сам страсть как хотел, чтоб она предо мной в позе утренней киски.
Я помог ей стать нежными коленями на грубый камень.
— Спинку прогни, так, еще пяточки врозь, смелее, еще попочку приподними.
Она вдруг оглянулась на меня и стыдно так прошептала, что я опустил глаза:
— Какое ты…
Я быстро стал рисовать пастелью — за полминуты сделал восемь набросков на толстой тонированной бумаге. Это были гениальные наброски-видения солдата-инвалида, которому осколком фугаса двухтонной бомбы оторвало что-то важное.
— Головку пониже, ручки в стороны, а теперь на руки не опирайся… Так хорошо! Дыши глубже, постой еще чуток, я сейчас кончу. — Она прыснула и упала щекой на варенье, замочив волосы.
Она тяжело дышала, я делал снимки „Сменой» и ходил вокруг».
В этом тексте как таковом нет ничего пугающего, но где-то на задворках сознания невесть откуда возникает предощущение страха. И оно постепенно нарастает по мере чтения текстов Кудрякова.
…дернув пупком змеюку откинула
но та подскочила опять из кустов куманики
и шею обвила страстною лентой
начала сдавливать
ручонки задергались, посинели зубенки
и лизка свалилась на мшаник
комары налетели и мошки
а сильный змей раскидав
белорозовый плен одежд
встал вопросительным знаком
над упавшими ножками
жало оскалил и…
туда свою голову
где встречаются сумерки юности
с утром томительным младости
где ноль к истоку зеро утекает
в разрыве фейверков телесных
погружаясь все далее
лесная рептилия уместилась
Казалось бы, все в порядке, мы только что наблюдали — превращение энергии в материю, в эстетически организованное пространство свершилось, но читатель недоумевает, почему у него время от времени возникает ощущение страха. Дело в том, что, укротив Хаос, Гран-Борис не отрекается от него, а тянет за собой. Он не превращает отвоеванную территорию в защищенную крепость, тонкая, чисто условная перегородка отделяет нас от «внешней тьмы», от первобытного темного ужаса.
и здесь наша лизка пописала
привстала зевнув
ничего не заметила
ничего не запомнила
красные лаковые туфли
на белых длинных носочках
носочки на пуховых чуть загорелых
ножках, икры блестят
блестят глаза, она смотрит на облака
левая под платьем рука
вспоминает будто что-то
правая козырьком у лица
она любит смотреть в синюю даль
она предчувствует Гха-це
в то время как Кхо-о стало уже
желанным Маце-бо.
Борис в конце почти каждого сочинения указывал год написания, поэтому можно проследить, как в его творчестве антихудожник расширяет и узаконивает свое присутствие наряду с художником.
…она заплакала капая слезами, они падали на меня прошивали тело пули утреннего расстрела затем швырнули в лодку и до сих пор кто-то носится в ней по темным волнам в неизвестных морях и неизвестных мирах.Здесь на языковом материале происходит разрушение нашего мира, вместо акта созидания, присущего художнику, начинается обратное движение от Космоса к Хаосу. То же самое можно наблюдать в стихотворных текстах.
Как червь во флейте задремал у истоков антимира; хотелось продлить сон — жаль расставаться с Пустотой: тоны тонноклокотов: оратория тартаротрат. Свет лопнул — роды глаз. Долго, до последних отжатий слезных желез вопрошает искатель щей. У кого? Но ни болт, выточенный до универсума, ни всезаполняющие хлеба не дадут ответа. Монолога не… Диалога не. И что бы ты ни делал — отсюда ноги не уберешь. Мир — больница, в коридорах которой в жмурки должно играть. Что поделать? — пожизненный иск лазаретных щей. Конечно же помнишь их вкус.
Непонятное так наскучило, что злостно ударил по небоскату и сбил мошкару облаков, кинул их к ногам Отца. — Что ты натворил? — Мне что-нибудь поинтереснее, чем жизнь! — Хочешь видеть горы музыки, летающей внутри черного света? — А такое бывает?..
Заметьте, тут нет взгляда на разрушение как на творческий акт, нет пафоса уничтожения и упоения погромом. Гран просто разбирает наш мир, как изношенный автомобиль, на исходные составляющие, это — деструкция в точном смысле слова (деструктурирование). Зачем Кудряков это делал — сказать трудно. Возможно, его неодолимо влекло к начальному Хаосу как таковому, и Борис стремился его реконструировать, подобно тому, как некоторые люди живут мечтой о воссоздании по ДНК живых динозавров. Но может быть, его замах глубже, а дерзость вообще беспредельна — и Хаос для него не самоцель, он пробивался к Хаосу только для того, чтобы на его основе построить свой антимир, антикосмос.
деза тереза там за окном
анге ложный пасется
тетя гермеса где гном
агне целый огонь разольется
мама хри сова авва
свеча немеет как отлично
хорошо прекрасно
очень даже славно почему
чмокается небо золотое
шумит столица лицемерен песнь
пески скала мое жилище
жилое жрище
вырвище ранье.
Ответа на этот вопрос мы никогда не получим. Даже если бы Гран знал ответ, он не стал бы отвечать ни нам, ни себе — привычка быть непостижимым даже для самого себя стала ему императивом.
Тот же дуализм (художник — антихудожник) был присущ Грану во всем, что он делал. В частности, и в фотографии.
Проводя мастер-класс в фотошколе, он учил слушателей:
— Не ищите специально сюжетов. Снимайте, что есть вокруг. Пусть это будут фотографии ни о чем, но через несколько лет вы получите огромное удовольствие, снимая на этом же месте.
Понятно, слушатели про себя улыбались: маэстро советует отснять незнамо что и лишь через несколько лет посмотреть, что из этого выйдет. Посоветовал бы лучше, как сделать эффектный снимок к ближайшей выставке!
Сам же Гран-Борис следовал своим рецептам. Он снимал то, что просто лежит. Он почти никогда не выставлял фотографии как таковые, а создавал комбинированные объекты. Их составляющими были сами снимки, порой замаскированные под старые любительские карточки, надписи на фотографиях, рисунки Грана и рукописные тексты, иногда свои собственные, а иногда — потертые листки из чьих-то школьных тетрадей. Эти сложные и странные артефакты с удивительной точностью передавали настроения тех или иных прошлых лет и аромат ушедшего времени. В этом жанре Борис выступал как хотя и своеобразный, но в основном вполне нормальный художник-созидатель.
В «застойное» время его серия туманных городских пейзажей Петербурга была опубликована в швейцарском «Зуме», и для нас это было тогда прямо-таки сенсацией. На границе бдительные таможенники выдрали из журнала все страницы с «обнаженкой», но снимки Грана, к счастью, не пострадали.
Гран умел передавать настроение, но в его фотографиях было и другое. Вместе с Пти— Борей они иногда ставили натюрморты из горючих предметов, поджигали их и далее делали снимок за снимком. Затем передвигали, деформировали это пылающее нечто и опять снимали, снимали, снимали. Нужно ли говорить, что зачинщиком этого пожароопасного искусства был Гран?
У Пти-Бориса поставленный натюрморт еще до начала съемки являл собой произведение искусства. Гран же понимал натюрморт как возникшее естественным образом скопление случайных предметов, ни в коем случае специально не организованное. «Съемка непосредственной неотстроенной предметной среды, просто брошенное помещение, в котором что-то лежит» (Александр Китаев).
Отношение к Борису Кудрякову собратьев по объективу было парадоксальное: не считая его собственно фотографом, они тем не менее ценили его и уважали именно как фотографа. Причем это были не какие-нибудь фотографы, а такие, как Борис Смелов и Леонид Богданов!
«Его нельзя назвать фотографом, поскольку для него фотография не была единственным языком общения с миром, а всего лишь одной из его реалий» (Александр Китаев). Но далее тот же Китаев рассказывал:
— Однажды он показал снимок, которым я был потрясен. Он отснял рядовой петербургский двор, но я в нем узнал двор моего детства. Двор был мощен булыжником, по периметру — дровяные сараи, обшарпанные брандмауеры — не могу перечислить всех деталей, создающих ощущение времени, но это был двор моего детства. Я не встречал на фотографиях ничего похожего.
Подходящую для фотографов формулу нашла Ольга Корсунова: «Он был философом от фотографии».
У Грана никогда не было профессиональных «навороченных» фотоаппаратов, он снимал по большей части дешевой простенькой «Сменой», а в свои последние годы, уже после смерти Пти-Бориса, пользовался старинными деревянными камерами. И писал он свои сочинения пером и чернилами, не только не освоив ни компьютера, ни пишущей машинки, но пренебрегая даже авторучкой. Во времени его постоянно тянуло назад, и деструктор, антихудожник становился в нем все сильнее. Казалось, он хотел вернуться к истокам бытия, чтобы «переписать» наш мир заново и совершенно иначе.
«Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство — жизнь как таковая не нравится лирическому герою или рассказчику», — писал о Гран-Борисе Михаил Берг. И к нему стоит прислушаться, ибо он посвятил исследованию творчества Кудрякова много времени и чуть ли не половину своей диссертации.
Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии — смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.
Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним. Гран не богоборец и не еретик — он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет, Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю» что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшего акт Творения великой катастрофой, а результат ее — нашу Вселенную — «сказкой, рассказанной идиотом».
Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.
Леонид Богданов
Возвращение имперской столицы
Белой, мертвой, странной ночью, Наклонившись над Невою, Вспоминает о минувшем Странный город Петербург.Николай Агнивцев
О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.
Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.
Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».
Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.
Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.
Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.
Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.
С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.
Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.
В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).
Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.
Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18×24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.
Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.
Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.
В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.
В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.
Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.
Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.
У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.
Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.
Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:
— Давай договариваться, как будем открывать выставку.
Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.
— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.
Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.
Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.
thelib.ru
Леонид Богданов Возвращение имперской столицы. Беспокойники города Питера
Леонид Богданов
Возвращение имперской столицы
Белой, мертвой, странной ночью, Наклонившись над Невою, Вспоминает о минувшем Странный город Петербург.
Николай Агнивцев
О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.
Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.
Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».
Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.
Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.
Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.
Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.
С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.
Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.
В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).
Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.
Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18×24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.
Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.
Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.
В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.
В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.
Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.
Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.
У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.
Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.
Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:
— Давай договариваться, как будем открывать выставку.
Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.
— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.
Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.
Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.
Петербург — один из немногих городов мира, изначально не предназначенный для житья в нем людей. В отличие от городов, возникших естественным путем, как результат развития населенного пункта, Петербург «стал зримой манифестацией воли одного человека» (А. Секацкий). Город строился по мандельштамовской формуле «казармы, парки и дворцы», то есть для императорского двора, гвардии и управленческого аппарата. Узкоспециализированная столица империи. Люди как таковые подобному городу не нужны, требуются только строители и обслуга. Их насильно «сволакивали» со всех концов страны, они же злонамеренно разбегались и вымирали. Так было по крайней мере всю первую сотню лет бытия Петербурга. Нынче принято думать о людях (или говорить об этом), но сам город отлично помнит, для чего его строили.
Существовали в истории и другие города, не предназначенные для заселения людьми, — например, египетские города мертвых. Их населяли покойники и призраки. Когда в Петербурге стали появляться египетские сфинксы, они легко вписались в общий облик города и до сих пор чувствуют себя здесь как дома. Попробуйте-ка представить себе сфинкса в Москве или Архангельске! А ведь сфинкс, вообще говоря, плохо уживается с людьми, ибо он — символ города мертвецов.
Леонид Богданов — один из немногих фотографов и художников, подметивших уникальную самодостаточность нашего города, и показывал он ее с изысканным изяществом. Можно даже сказать — он художник этой самодостаточности. На большинстве богдановских фотографий Петербурга людей нет вовсе, и Город в них не нуждается, без людей он не мертв и не пуст и отлично живет своею собственной жизнью. Петербург Богданова — это гигантский гранитный театр, персонажи которого — дворцы, площади, набережные — разыгрывают свои драмы и трагедии, и время действия пьесы может измеряться столетиями.
У Леонида есть снимок, который мне кажется символическим. Крупным планом снят сфинкс, из тех, что на Фонтанке. Он огромен и неподвластен времени. На заднем плане — дома, они значительно меньше сфинкса и ниже его постамента, в них светятся крохотные окна и за ними суетятся маленькие люди. Словно тушканчики, вырывшие свои норки под лапами сфинкса. А сфинкс безразлично смотрит вдаль, в одному ему ведомую точку и не замечает городских мелких букашек. Снимок красивый, полный скрытой энергии, он оставляет чувство щемящего беспокойства.
Петербург — самый литературоцентричный город на свете. В его основании нет мифов, легенд, никаких сказочных персонажей («вместо сказки в прошедшем у нас только камни да страшные были»). Его метафизическое пространство населяют только призраки, и в основном — литературного свойства. На снимках Богданова четко различаются литературно-исторические эпохи. Летний сад — эпоха Державина, она несет беззаботность барокко, в других листах можно различить Петербург Пушкина, Гоголя, Достоевского. А трещины, разбегающиеся по асфальту Исаакиевской площади, — это жутковатое напоминание о зыбкости самой основы города — ведут в Петербург Андрея Белого.
Когда художник постоянно изображает город, тот превращается в зеркало, и снимки Богданова, вместе взятые, — его своеобразный автопортрет. Петербург Богданова — столичный, корректный, внешне даже холодноватый. Когда на выставке идешь вдоль стены с фотографиями Богданова (то есть, по сути, с ним вместе по Петербургу), кажется, что все время слышен точный размер метрического стиха.
И еще одну особенность Петербурга с обостренной чуткостью художника подметил Богданов. Город строился там, где строить не надо. Над тектоническим разломом материковой плиты, на островах, по своему произволу ежегодно менявших очертания. Противостоять враждебной природе можно было только строгим поддержанием формы. Четкая геометризация Петербурга — не германофильская прихоть царя, а жесточайшая необходимость. Вся история Петербурга есть история непрерывных волевых усилий поддержания формы (А. Секацкий).
У Лени есть целый ряд снимков, где видно, как хаос запустения наступает на Город. Особенно мне памятен один снимок, для Богданова на первый взгляд неожиданный. Конная статуя Николая Первого снята со спины, издали, от солнечных часов, что на Мойке. И в этом ракурсе с полной достоверностью видно, что задние ноги прекрасного коня императора — о ужас — подламываются самым натуральным образом. Продолжая вглядываться в снимок, замечаешь, что и в кавалергардской посадке всегда бодрого моложавого Николая чувствуется усталость. А внизу, под ногами коня — непросыхающие лужи и сетка глубоких трещин в асфальте, грозящих разрушить и окружающие дворцы, и сам памятник.
Что это — карикатура? Нет, ничего подобного, просто констатация факта Просто император устал. И его конь тоже. И асфальт устал. Вся Россия устала.
Снимок, полный горечи и, пожалуй, страшный.
Противостояние Города подавленной, но не прирученной природной стихии особенно заметно на ночных снимках Богданова. Ночью реки и острова, сама болотистая земля под асфальтом, вспоминают о своей былой дикой вольности и готовы сбросить стесняющие оковы — гранит и асфальт. Ночной город Богданова затаился в обманчивой тишине, он полон внутренних страстей, коварен и опасен. Любой из ночных снимков Богданова можно назвать «Петербургские тайны».
Уникальная особенность ночных снимков Богданова—в них встречаются совершенно черные участки, которые живут, нормально работают как полноправная часть изображения и не вызывают отвращения у зрителя. Большинство художников старается вообще не пользоваться черными красками, а значительные черные площади на полотне (например, черный фон), позволяют себе единицы. В этом случае, чтобы картина не получилась мертвой и мрачной, живописец, как правило, пишет черное с помощью мазков почти черных, с разными оттенками. Иными словами, живописец изображает черный цвет, используя разные краски. А как быть фотографу?
Если Леонид Богданов решает, например, что данное конкретное здание на фотографии должно стать сплошным черным пятном, он, как говорят фотографы, его «запечатывает», то есть увеличивает экспозицию при печати, добиваясь желаемой черноты. Но при этом он следит, чтобы отсветы на стенах, блики на стеклах и т.п. не исчезли с листа полностью, а остались бы в виде почти незаметных следов, которые уже не читаются как часть изображения, но все же как-то воспринимаются глазом. То есть он изображает черноту все-таки с помощью света, и такая чернота живет, дышит, пульсирует, она может пугать или завораживать.
Петербург Богданова, как правило, столичный. Есть только один район, с которым у него отношения не имперские, а скорее интимные, родственные. Это Коломна. Он провел в ней немалую часть жизни, здесь, неподалеку от Аларчина моста, помещалась его мастерская. Сюда он не выезжал на съемки, а просто бродил с фотоаппаратом по улицам, и здесь Петербург показывал ему то, что обычно имперские столицы стараются прятать, — задумчивое запустение, темные закоулки, людей-призраков и всевозможных неприметных своих обитателей, коих «так же трудно поименовать, как исчислить то множество насекомых, которое зарождается в старом уксусе». Старушки, старики, алкаши, дети, собаки и голуби. Есть у Богданова два странных кадра, красивых и отчасти пугающих. Из арки подворотни вырывается солнечный свет и ложится на асфальт полукруглым пятном, слепящим на фоне темноты стен. И в этом пятне, как на предметном стекле микроскопа, — три напоминающие насекомых черные фигурки, фантомы Города. На самом деле это всего лишь дети, мальчишки. Это — коломенское.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
public.wikireading.ru