Фотоплей школа современной фотографии: PHOTOPLAY — ведущая российская фотошкола в Москве: курсы и обучение фотографии

Школа современной фотографии Photoplay — одно из ведущих российских учебных заведений в области фотографии. Основана в 2005 году. Photoplay развивает несколько образовательных направлений:

Курсы для начинающих

Тематические курсы

Профессиональные программы

Онлайн-курсы

Преподаватели

Преподаватели Photoplay — это ведущие специалисты, работающие в сфере визуальных коммуникаций и современной фотографии: профессиональные фотографы, специалисты в области истории и теории фотографии, продюсеры, фоторедакторы, fashion-эксперты, искусствоведы.

Контакты

+7(495) 580-82-82

Школа современной фотографии Photoplay. Adobe Photoshop для фотографов в районе

Школа современной фотографии Photoplay

Основана пять лет назад. В школе проводится более 30 курсов, охватывающих такие направления, как студийная съемка, основы композиции, портрет, fashion-съемка, постобработка (Photoshop и Lightroom), черно-белая фотография, натюрморт, съемка пейзажа и другие.

Контакты:
Москва, ул. Палиха, д. 10, стр. 3
Телефон: (495) 580-8282 (многоканальный)
E-mail: [email protected]
www.photoplay.ru

Особое внимание в Photoplay уделяют начинающим фотографам; есть курсы, рассчитанные на профессионалов. Также школа регулярно организует встречи с мастерами фотографии, проводит фототуры и мастер-классы. Преподавательский состав — практикующие фотографы, среди которых такие мастера как Георгий Колосов, Светлана Пожарская, Сергей Максимишин, Андрей Чежин, Валерий Самарин, Владимир Морозов. Занятия проводятся в профессионально оборудованных фотостудиях, в которых проходят съемки для ведущих глянцевых журналов — Vogue, l’Officiel, Harper’s Bazaar, Esquire, Elle, Citizen K. В 2009 году открылось онлайн-отделение, на котором начали учебу слушатели не только из Москвы, но и из других городов.

Дарья Александрова
30 лет, Москва
Курсы: «Основы цифровой фотографии» (2007 г. ),
«Фотограф в глянцевом журнале» (2009 г.).

«После окончания Архитектурно-строительного колледжа я поступила во ВГИК, что было неожиданностью для меня самой. Закончив учебу, работала аниматором в игровой индустрии и в «Союзмультфильме». А потом в моей жизни появился Canon 20D. Фотография стала для меня дверью в новый мир. После того как проект, над которым я работала, закрыли из-за кризиса, я записалась на курс «Фотограф в глянцевом журнале». И это было тотальное погружение. После окончания курса я продолжила активно снимать и начала собирать свою команду. Теперь фотография — это моя профессия. Например, летом я провела несколько фотосессий на песчаном карьере. Диана, модель, теряя сознание, стоически выдержала всю фотосессию при тридцатиградусной жаре. Осенью у меня состоялась интересная съемка на заводе: было решено затронуть тему кризиса, переместив гламурную девушку на завод, к станкам — вариация на тему «куда пошли работать модели в это нелегкое время».

Контакты:
e-mail: dartis12@gmail. com
www.dartist.ru

Елена Холкина
27 лет, Москва
Курсы: «Основы фотографии» (2007 г.), «Студийная съемка» (2008 г.), «Основы композиции» (2009 г.), мастер-классы Андрея Аболенкина и Елены Ивановой-Тагировой (2009 г).

«По образованию я — лингвист, владею тремя языками. Но вместо того, чтобы нести эти знания в массы, до последнего времени работала над социальными проектами. Фотография мне нравилась всегда. Решение же пойти на курсы было основано на желании научиться „нажимать на кнопку“ более осознанно. В результате, многие вещи для меня стали более понятны: в частности, оказалось, что мне интересны всего две вещи в плане сюжета — люди, способные вести себя естественно, не обращая много внимания на камеру, и одежда. Этим и определилось направление, в котором я сейчас работаю. Для данного проекта я отобрала фотографии из разных съемок. При работе над ними мне хотелось создать некое настроение и/или вызвать ассоциации с чем-либо — цирк, пикник на обочине, фильм „Адаптация“ и т. п. Об изображении сложно говорить, поскольку слово и изображение — слишком разные вещи».

Контакты:
e-mail: [email protected]
www.offonroad.com

Школа современной фотографии PHOTOPLAY School

Школа современной фотографии PHOTOPLAY School открылась в 2005 году. Это уникальный образовательный проект по подготовке фотографов самого разного уровня и направлений.

Более 5 лет мы лидируем в независимом рейтинге фотошкол Photo-Study.

Преподаватели PHOTOPLAY — это ведущие специалисты, работающие в сфере визуальных коммуникаций и современной фотографии: профессиональные фотографы, специалисты в области истории и теории фотографии, продюсеры, фоторедакторы, fashion-эксперты, искусствоведы. Наши преподаватели умеют объяснить сложное простым языком.
Вы можете быть уверены — полученные вами знания будут актуальны и востребованы на рынке.

В PHOTOPLAY более 100 программ по разным направлениям современной фотографии и искусства. Половина всего времени занятий посвящена практике и разбору реальных съемочных ситуаций.

У нас проводят мастер-классы звезды зарубежной и российской фотографии: Steve McCurry, Martin Parr, Mark Power, Davide Monteleone, Bertien van Mannen, Balazs Gardi, Michael Ackerman, Сергей Максимишин, Ляля Кузнецова и многие другие.

Если вы готовы к длительному и серьезному обучению, то можете поступить на одну из профессиональных программ: «Коммерческая фотография» и «Фотограф в Fashion Media».

Слушатели развивают практические съёмочные навыки, учатся создавать актуальные образы для медиа-пространств, журналов, стоков, каталогов. Занятия проходят в пространстве Photoplay, где снимают ведущие глянцевые журналы, рекламные агентства и продакшн-студии.

PHOTOPLAY School находится в лофте в трех минутах от метро Красные ворота. У нас много пространства, света и воздуха. Есть свое кафе, парковка и бесплатный wi-fi.

Пересекаясь в одном пространстве, студенты, визажисты, стилисты и модели знакомятся и объединяются для съемок совместных творческих и рабочих проектов.

Школа современной фотографии Photoplay на Каланчёвской

Цены

Последняя актуализация данных: 9 января 2019 г.

Сравнение с другими фотостудиями

Название

Рейтинг

Аренда залов для съемки (час) (сначала дешёвые)

Аренда залов для съемки (час) (сначала дорогие)

Фотосессии (сначала дешёвые)

Фотосессии (сначала дорогие)

Стилист фотостудии (сначала дешёвые)

Стилист фотостудии (сначала дорогие)

Название

Аренда залов для съемки (час)

Фотосе­ссии

Стилист фотос­тудии

Приоритеты

Рейтинг доверия

на Каланчёвской

от 650 р.

звоните

—

низкие цены

средние цены

наб. Дербеневская

1000 — 2200 р.

от 19000 р.

есть

оснащение

сервис

высокие цены

2-я Звенигородская

от 2500 р.

от 8500 р.

есть

надёжность

цена/качество

средние цены

на Бакунинской

1500 — 1600 р.

от 6000 р.

есть

сервис

оснащение

высокие цены

Показать больше

Photoplay в рейтингах

Рейтинг доверия показывает нашу уверенность в том, что компания является добросовестной (не является мошенниками, не «развод», не «фирма-однодневка» и т. д.). См. детали расчета



Средний уровень доверия Накруток нет, негатива нет/мало, мало положительных отзывов

Пожалуйста, оцените эту фотостудию:

Как добраться

Информационный сайт об услугах фотостудий в Москве, 2017-2021 г.

«Плохие фотографии часто приводят к хорошим идеям», — говорит победитель конкурса World Press Photo

Двукратный победитель конкурса World Press Photo Сергей Максимишин рассказывает IJNet, что он думает о гражданской журналистике, о роли постпродакшна и о том, как плохие фотографии могут иногда приводить к великие.

Максимишин преподает фотожурналистику в Школе современной фотографии Photoplay в Москве и Школе фотографии Zekh в Санкт-Петербурге. Его фотографии публиковались в Time, Newsweek, The Washington Post, The Wall Street Journal, Stern и BusinessWeek.

IJNet: Где вы находите свои истории?

Сергей Максимишин: Как найти истории? Я всегда их ищу. Я читаю Интернет, общаюсь с людьми. Я часто смотрю любительские фотографии, потому что плохие фотографии часто приводят к хорошим идеям. Нет лучшего способа познакомиться с людьми, чем подойти к ним и сказать: «Здравствуйте, меня зовут Сергей. Я журналист». Это мой единственный выход.

IJNet: Какая история стоит за фотографией «Чайная пауза»?

SM: Сначала я подумал, что делаю рассказ о театре, где у актеров синдром Дауна.Потом немного сместил акцент — заметил, что два актера из студии, Яша и Маша, нежно относятся друг к другу, и спросил Яшу, любит ли он Машу, и он сказал «да». Потом я спросил Машу, любит ли она Яшу, и она ответила «да». Итак, я снял историю любви.

Эта фотография входит в серию фотографий, сделанных в Психоневрологическом учреждении No. 7. Он стал известен благодаря победе в конкурсе World Press Photo. Это как кадр из фильма.

IJNet: Вы манипулируете своими изображениями?

SM: Конечно, любое фотоизображение требует постобработки.Другое дело, что у фотокорреспондента очень жесткие границы того, что он может и не может делать с изображением. Я могу добавить изображению немного больше контраста, немного обрезать его, стереть пыль, но я не могу вмешиваться в информационную составляющую.

IJNet: Что отличает фотокорреспондента от гражданского репортера?

SM: Иногда в их фотографиях больше правды, чем в фотографиях профессиональных фотожурналистов. Профессиональный журналист всегда знает, чего от него ждут.Блогер подобен зеркалу; то, что он снимает, отражает все, что в него входит. Гражданские журналисты часто могут снимать то, что не может снять профессиональный журналист. Мы бы никогда не увидели, что происходило в тюрьме Абу-Грейб или казнь Саддама, если бы там не находились люди с мобильными телефонами.

Но есть вещи, которые гражданские журналисты никогда бы не сделали — например, история последствий. Через полгода они не вернутся на место землетрясения, чтобы посмотреть, что там произошло с тех пор и как живут люди, потому что это требует особых журналистских навыков.Поэтому гражданские журналисты не вмешиваются в работу новостных журналистов. Но благодаря им часто мы узнаем правду только потому, что человек с мобильным телефоном оказался в определенном месте в определенное время.

Это первая часть двухчастного интервью с Максимишиным.

Все фотографии принадлежат Сергею Максимишину

Прочитать Photoplay Online Хьюго Мюнстерберг

Photoplay

Photoplay

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I

1 9000 II2 I

ГЛАВА III [1]

ГЛАВА IV

ГЛАВА V

ГЛАВА VI

ЧАСТЬ II

ГЛАВА VII

900III ГЛАВА IX

ГЛАВА X

ГЛАВА XI

Авторские права

Хьюго Мюнстерберг

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 90 003

Сказать, где началась разработка кинофильмов, произвольно, и невозможно предугадать, к чему это приведет.Какое изобретение положило начало? Было ли это первым устройством, которое вводило движение в изображения на экране? Или разработка началась с первого фотографирования различных фаз движущихся объектов? Или все началось с первого предъявления последовательных картинок с такой скоростью, что возникло впечатление движения? Или это был день рождения нового искусства, когда экспериментаторам впервые удалось спроецировать столь быстро проходящие картинки на стене? Если мы думаем о движущихся изображениях как об источнике развлечения и эстетического удовольствия, мы можем увидеть зародыш в той камере-обскуре, которая позволяла одному стеклу проходить перед другим и, таким образом, показывать железнодорожный поезд на одном слайде, движущемся по мосту, на другом. стеклянная тарелка.Они были популярны полвека назад. С другой стороны, если существенной особенностью движущихся изображений является сочетание различных видов в одно связное впечатление, мы должны вернуться к временам фенакистоскопа, который имел только научный интерес; с момента его изобретения прошло более восьмидесяти лет. В Америке, которая в самое последнее время стала классической страной производства кинофильмов, история, можно сказать, началась со дней Чикагской выставки 1893 года, когда Эдисон продемонстрировал свой кинетоскоп.Посетитель бросил монетку в щель, моторчик завелся, и на полминуты он увидел через увеличительное стекло танцующую девушку или дерущихся уличных мальчишек. Менее чем через четверть века в Соединенных Штатах ежедневно открыты двадцать тысяч кинотеатров для просмотра фильмов, и миллионы получают за свои цента долгие часы удовольствия. В маленькой коробке Эдисона, в которую только по одному мог заглянуть через отверстие, не было выставлено ничего, кроме нескольких банальных сцен. В этих двадцати тысячах театров, выросших из этого, находят свое отражение все человеческие страсти и эмоции, и все, что рассказывают об истории или наука, или изобретает воображение, оживает на экране дворца картин.

И все же это развитие от полуминутного шоу Эдисона до Birth of a Nation не продолжалось на американской земле. В конце концов, у этого игрового автомата было мало шансов на успех. Решающий шаг был сделан, когда изображения типа Эдисона впервые были выведены на экран и, таким образом, сделаны видимыми для широкой аудитории. Этот шаг был сделан в 1895 году в Лондоне. Театр кино, безусловно, зародился в Англии. Но был один источник ручья, возникший в Америке, который задолго до Эдисона: фотографические усилия англичанина Мейбриджа, который проводил свои эксперименты в Калифорнии еще в 1872 году.Его цель состояла в том, чтобы получить фотографии различных фаз непрерывного движения, например различных положений, через которые проходит рысью лошадь. Его целью был анализ движения на составные части, а не синтез движущегося изображения из таких частей. Однако очевидно, что это тоже был необходимый шаг, сделавший возможными последующие триумфы.

Если мы объединим научные и художественные усилия нового и старого мира, мы сможем рассказать историю движущихся картинок по следующим датам и достижениям.В 1825 году доктор Роже описал в Philosophical Transactions интересную оптическую иллюзию движения, возникающую, например, когда колесо движется за забором из вертикальных перекладин. Дискуссия зашла гораздо дальше, когда несколько лет спустя ее подхватил мастер своего дела Фарадей. В журнале Королевского института Великобритании он пишет в 1831 году об особом классе оптических обманов. Он описывает там большое количество тонких экспериментов, в которых зубчатые колеса разных форм и размеров вращались с разной скоростью и в разных направлениях.Глаз видел зубцы движущегося заднего колеса через проходящие зубцы переднего колеса. В результате появляются эффекты движения, не соответствующие объективному движению. Впечатление движения назад может возникнуть из движений вперед, быстрое движение из медленного, полного отдыха из комбинации движений. Впервые впечатление движения было произведено синтетически из разных элементов. Для тех, кто думает, что новая психология с ее экспериментальным анализом психологического опыта началась только во второй половине девятнадцатого века или, возможно, даже с основания психологических лабораторий, было бы полезно изучить эти дискуссии начала тридцатых годов. .

Следующий шаг ведет нас намного дальше. Осенью 1832 года Штампфер в Германии и Плато во Франции, независимо друг от друга, одновременно разработали устройство, с помощью которого изображения объектов в различных фазах движения создают впечатление непрерывного движения. Оба добились эффекта, сделав мелкие прорези на черном диске в направлении радиуса. Когда диск вращается вокруг своего центра, эти щели проходят мимо глаза наблюдателя. Если он будет держать его перед зеркалом и на обратной стороне диска нарисовать изображения, соответствующие различным прорезям, глаз будет видеть одно изображение за другим в быстрой последовательности в одном и том же месте.Если эти маленькие картинки покажут нам различные стадии движения, например колесо со спицами в разных положениях, вся серия впечатлений будет объединена в восприятие вращающегося колеса. Штампфер назвал их стробоскопическими дисками, Плато — фенакистоскопом. Чем меньше щели, тем четче снимки. Учатий в Вене сконструировал устройство еще в 1853 году, чтобы повесить эти изображения стробоскопических дисков на стену. Хорнер последовал за дэдалеумом, в котором диск был заменен полым цилиндром с изображениями внутри и отверстиями для наблюдения за ними извне, пока цилиндр вращался.На основе этого была разработана популярная игрушка, которая, как зоотроп или биоскоп, стала повсеместной. Это был вращающийся черный цилиндр с вертикальными прорезями, на внутренней стороне которого были размещены бумажные полоски с изображениями движущихся объектов в последовательных фазах. Клоуны прыгали через обруч и повторяли все это движение с каждым новым оборотом цилиндра. В более сложных инструментах три набора щелей располагались одна над другой. Один набор точно соответствовал расстояниям изображений, и в результате движущийся объект, казалось, оставался на том же месте.Второй сводил разрезы ближе друг к другу; тогда картинки обязательно производили эффект, как если бы человек действительно двигался вперед, выполняя свои трюки. В третьем наборе прорези были дальше друг от друга, чем изображения, и в результате изображение сдвинулось назад.

Научный принцип, который управляет сегодняшним миром движущихся картинок, был основан с этими ранними устройствами. Изолированные изображения, представленные глазу в быстрой последовательности, но разделенные перерывами, воспринимаются не как отдельные впечатления от разных положений, а как непрерывное движение.Но изображения движений, которые использовались до сих пор, были нарисованы пером художника. Жизнь показывала ему всюду непрерывные движения; его воображение должно было разрешить их в различных мгновенных положениях. Он нарисовал скачки для зоотропа, но пока лошади двигались вперед, никто не мог сказать, действительно ли различные изображения их ног соответствуют стадиям реальных движений. Таким образом, истинное развитие стробоскопических эффектов оказалось зависимым от фиксации последовательных стадий.Это было обеспечено в начале семидесятых, но для того, чтобы этот прогресс стал возможен, требовалось все чудесное развитие искусства фотографа, от раннего дагерротипа, предполагавшего многочасовые выдержки, до мгновенной фотографии, фиксирующей картину внешнего мира в виде малая доля секунды. Здесь нас не интересует технический прогресс, совершенство чувствительной поверхности фотопластинки. В 1872 году фотоаппарат фотографа достиг той стадии, когда стало возможно делать снимки.Но одно это не позволило бы сфотографировать реальное движение одной камерой, поскольку пластины нельзя было менять достаточно быстро, чтобы уловить различные фазы короткого движения.

Здесь начинается работа Мейбриджа. У него была черная лошадь рысью, или галопом, или шагом перед белой стеной, минуя двадцать четыре камеры. На пути лошади было двадцать четыре нити, которые лошадь порвала одну за другой, и каждая из них отпустила пружину, открывшую затвор инструмента.Таким образом, движение лошади было проанализировано на двадцать четыре изображения последовательных фаз; и впервые человеческий глаз увидел фактическое положение ног лошади во время галопа или рыси. Неудивительно, что эти картины Мейбриджа заинтересовали французских художников, когда он приехал в Париж, но еще больше очаровали великого исследователя движений животных, физиолога Маре. Он внес в науку множество сложных устройств для регистрации двигательных процессов. Тамбур Марея до сих пор остается самым полезным инструментом в каждой физиологической и психологической лаборатории, когда нужно записывать легкие и деликатные движения.Особенно его интересовало движение птичьих крыльев, и по его предложению Мейбридж обратился к изучению полета птиц. Летящих голубей фотографировали в разных положениях, каждый снимок делался за пять сотых секунды.

Но сам Марей усовершенствовал метод. Он использовал идею, которую астроном Яннсен применил к фотографированию астрономических процессов. Яннсен сфотографировал, например, прохождение планеты Венера через Солнце в декабре 1874 года на круглой сенсибилизированной пластине, которая вращалась в камере.Пластина двигалась вперед на несколько градусов каждую минуту. Таким образом, было место для восемнадцати изображений различных фаз транзита на краю одной пластины. Марей сконструировал аппарат для вращающегося диска так, что интервалы вместо полной минуты стали только одной двенадцатой секунды. На одном вращающемся диске можно было сделать двадцать пять изображений движущейся птицы. Это подводит нас к началу восьмидесятых. Марей неустанно совершенствовал средства для быстрых последовательных снимков одной и той же камерой.Он сфотографировал людей в белых одеждах на черном фоне. Когда за секунду делалось десять снимков, можно было распутать самые тонкие движения в их прыжках или беге. Главной целью по-прежнему было научное понимание движений, и объединение изображений в единое впечатление движения не было целью. Меньше всего предназначалась для развлечения.

Примерно в то время Аншютц в Германии с большим успехом последовал предложениям Мейбриджа и дал этому искусству фотографирования движения животных и людей новый виток.Он не только сфотографировал последовательные этапы, но и распечатал их на длинной полосе, которая была наложена вокруг горизонтального колеса. Это колесо находится в темном ящике, и глаз может увидеть картинки на бумажной полоске только в тот момент, когда вспыхивает свет трубки Гейсслера. Само колесо имеет такие электрические контакты, что интервалы между двумя вспышками соответствуют времени, которое необходимо для перехода колеса от одного изображения к другому. Как бы быстро колесо ни вращалось, огни следуют один за другим с той же скоростью, с которой картинки сменяют друг друга.Во время движения, когда одна картинка удаляется, а другая приближается к центру зрения, все темное. Следовательно, глаз не замечает изменений, но создается впечатление, будто изображение остается на том же месте, только движется. Птица машет крыльями, лошадь бежит рысью. Это был действительно идеальный кинетоскопический инструмент. Однако его ограничения были очевидны. Не могли быть представлены никакие движения, кроме простых ритмических, поскольку после одного оборота колеса старые картинки возвращались. Идущие люди казались очень похожими на жизнь; тем не менее, они не могли ничего делать, кроме как маршировать все дальше и дальше, окружность колеса не позволяла оставлять больше места, чем было необходимо для примерно сорока стадий движения ног от начала до конца шага.

Если бы изображение движения выходило за рамки этих простейших ритмических движений, если бы действительно отображались люди в действии, было бы необходимо иметь гораздо большее количество изображений в мгновенном освещении. Придется отказаться от принципа колеса, и длинная полоса с картинками будет

Photoplay | Encyclopedia.com

Редакторы Photoplay, Джулиан Джонсон и Джеймс Квирк создали один из двух самых популярных журналов для фанатов в начале двадцатого века.К 1918 году тираж редакции составил 204 434 экземпляра. Базовый формат Photoplay стал прецедентом почти для всех последующих киножурналов. Он обслуживает в основном тяга публики к информации об их любимых звездах и обзорах новых фильмов. На обложке каждого номера красовалось цветное изображение кинозвезды, нарисованное специально для журнала. Такое оригинальное произведение искусства отличало Photoplay от других фан-журналов и делало обложки предметами коллекционирования.

Внутри журнала, вслед за несколькими страницами рекламы и оглавлением, появился раздел размером от 10 до 15 страниц с фотографиями актеров и актрис. Ключом к этому макету был правильный баланс между картинками и текстом. И текст может варьироваться в длинных статьях об экранах, таких как Д.У. Гриффит и сестры Гиш, Лилиан и Дороти, а также короткие статьи, написанные редакторами.

Джулиан Джонсон, первый редактор, назначенный Джеймсом Квирком, вице-президентом журнала с момента его создания в 1911 году до 1917 года, начал колонку под названием «Крупные планы», в которой он комментировал состояние мира движущихся картинок.Он выдвинул идею, что более образованная публика приведет к лучшим фильмам. Чтобы сделать это стремление серьезным, Джонсон и Квирк постарались убедить своих читателей в том, что фильмы действительно являются формой искусства. Например, когда Джеральдин Фаррар, известная оперная певица, перешла в кино, Джонсон заметил, что «триумф активной фотографии» завершился. «Давайте никогда больше не услышим насмешек о том, что фотодрама — это второстепенное искусство или вообще не искусство». Он считал, что активной фотографии «суждено было поднять уровень искусства в мире, привнося каждое искусство, каждую землю и каждого гения интерпретации к дверям каждого человека.Бродвей придет к Борнео, а Борнео вернется обратно на Бродвей ». Фактически, многие участники Photoplay, , такие как Терри Рамзи и Бернс Мантл, оба уважаемые критики, часто публиковали развернутые статьи по истории киноиндустрии ( Рамзи) и критические статьи о фильмах («Мантия»), иллюстрирующие, что их можно считать серьезным развлечением.В серии передовых статей, восхваляющих демократическую природу фильмов, Джеймс Квик, казалось, олицетворял дух новой культурной критики.

Photoplay оказал двойную услугу, удовлетворив то, что фанаты оценили кино как развлечение и побег, и относясь к фотоспектаклю и его аудитории с уважением, обычно присущим элитным покровителям изящных искусств. По мере появления других периодических изданий, посвященных исключительно экспертной оценке фильма (даже термины изменились), Photoplay превратился в роль, которая ставила звезды выше всего. Фоторепортажи, например, стали залогом успеха журнала.Поклонники могли просматривать фотографии кинозвезд в их экранных ролях и вне их. Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс — две мегазвезды эпохи молчания — широко освещались в их поместье в Калифорнии, известном как Пикфэр. К 1940-м годам Photoplay предоставили фотографии в стиле пин-ап, которые подростки и молодые люди ценили за свои коллекции голливудских звезд и звездочек.

Второй особенностью, которая поддержала освещение звезд в Photoplay , была колонка сплетен.Джеймс Квирк, как сообщается, нанял молодую женщину по имени Адела Роджерс Сент-Джон, чтобы она начала регулярную колонку, в которой комментировала (и размышляла) о жизни знаменитых людей. Эта функция превратилась в целую индустрию — мельницу слухов. Поколения читателей развлекались сплетнями таких известных инсайдеров, как Хедда Хоппер, Шейла Грэм, Дороти Кигаллен и один из самых влиятельных голосов (и ушей) из них всех, Луэлла Парсонс. Самой ценной валютой в торговле сплетнями были слухи о любви — незаконной, сломанной, треугольной или невинной. Photoplay Читатели имели возможность услышать о браках и разводах Чарли Чаплина, таинственной любовной жизни Рудольфа Валентино, а в другом поколении — об общественных любовных связях Ланы Тернер, Кларка Гейбла, Эррола Флинна и многих других.

Photoplay объединился с другим фан-журналом — Movie Mirror — в 1941 году и снова изменился в 1977 году, когда название стало Photoplay and TV Mirror.

—Рэй Хаберски младший

Дополнительная литература:

Гельман, Барбара, редактор. Фотоспектакль Сокровищница. New York, Crown Publishers, Inc., 1972.

Jowett, Garth. Фильм: Демократическое искусство. Бостон, Литтл, Браун и компания, 1976.

Кошарски, Ричард. Вечерние развлечения: Эпоха немого художественного фильма, 1915-1928 гг. Беркли, Калифорнийский университет Press, 1990.

Левин, Лоуренс. Highbrow / Lowbrow: Появление культурной иерархии в Америке. Кембридж, издательство Гарвардского университета, 1988.

Энциклопедия народной культуры Сент-Джеймс

История создания картинок — ARTnews.com

Текущая выставка в Метрополитен-музее рассматривает ранние работы 30 художников, составляющих последнее крупное направление искусства 20-го века.

Дэвид Салле недавно рассказал мне анекдот, который начинался с вопроса: почему художник-концептуалист начал рисовать? Ответ: Потому что он слышал, что это хорошая идея.«Один из нас придумал это 30 лет назад», — сказал Салле. «Тогда это было действительно забавно». ¹

Под «нами» Салле имел в виду один из художников «Поколения картин, 1974–1984», выставки, открывающейся в этом месяце в Метрополитен-музее. В рамках исторического обзора, организованного помощником куратора музея Метрополитен Дугласом Эклундом, выставка заново исследует ранние работы 30 художников, которых он считает членами последнего решительного движения в искусстве 20-го века. Группа, названная в честь выставки «Картины» Дугласа Кримпа 1977 года в нью-йоркском Artists Space, достигла совершеннолетия, поставив под сомнение весь аппарат, с помощью которого изображения из средств массовой информации определяли, а не просто описывали наше восприятие мира.Там, где когда-то художники создавали визуальные объекты, эта группа создала «смысл».

«Это было важное время», — говорит Хелен Винер, директор Artists Space с 1975 по 1980 год (год, когда она и Джанель Рейринг основали галерею Metro Pictures в Нью-Йорке). «Это был один из редких случаев, когда художники могли резко оторваться от предыдущей работы и идентифицировать ее как что-то новое. И я был в состоянии показать это ».

Эклунд помещает зарождение поколения Pictures в Лос-Анджелес, в начале 1970-х годов, с «пост-студийными» классами, которые Джон Балдессари преподавал в тогда еще новом Калифорнийском институте искусств.

В программе он освободил студентов от формализма единственной среды и поощрил работу с найденными фотографиями. Он также подчеркнул чувство социальной ответственности. Для шоу Met Эклунд предлагает причинно-следственный рассказ, который перемещается от CalArts к Манхэттену, где молодые художники, такие как Луиза Лоулер, Барбара Крюгер, Ричард Принс и Сара Чарльзуорт, независимо друг от друга искали путь за пределы концептуализма и поп-музыки. Другие, в том числе Роберт Лонго, Синди Шерман, Нэнси Дуайер, Чарльз Клаф и Майкл Цвак, прибыли из Буффало, штат Нью-Йорк.Y., где, будучи студентами, они основали мультидисциплинарное арт-пространство Hallwalls. Но еще до того, как они переехали в Нью-Йорк, группа Buffalo начала стучать в дверь Artists Space, которое, по словам Лонго, было тем местом, которое хотел показать каждый молодой художник.

Если можно сказать, что кто-то сформировал поколение картинок, то это Винер. Эклунд сказал мне, что его шоу в некотором роде дань ей. Именно она способствовала союзу многих художников.Именно она попросила Кримпа организовать его ставшую теперь легендарной выставку, в которой участвовали Лонго, Джек Голдштейн, Шерри Левин, Филипп Смит и Трой Браунтух, и которую мало кто видел. Гораздо большее внимание было уделено эссе на эту тему, которое Кримп написала в октябре два года спустя, исключив Смита и добавив Шерман, которая не была включена в выставку, потому что Artists Space организовала персональную выставку ее работ в прошлом году.

В то время в воздухе витало новое отношение к цитатам и критике.Но группа Pictures не сплотилась вокруг общего интереса только к механизмам репрезентации. Социальные сети, которые сформировались среди них, создавали атмосферу, в которой они могли процветать, обеспечивая готовую аудиторию для поддержки и обсуждения работы. Особенно необычным аспектом группы было то, что женщины пользовались в ней беспрецедентной известностью.

Среди художников рисунков из CalArts были Салле, Гольдштейн, Джеймс Веллинг, Мэтт Мулликан и Барбара Блум, чьи «рекламные объявления» 1972 года о стальных окнах для модернистских домов Crittall Metal Windows (1972) — самые ранние работы на выставке Met.Художники Росс Блекнер и Эрик Фишл также были в школе, а Нэнси Чанн работала в приемной комиссии. Ее парень в то время, Пол МакМахон, позже тесно сотрудничавший с Винером в Artists Space, посещал колледж Помона. До того, как Винер приехала в Нью-Йорк в 1975 году, она была директором галереи колледжа и представляла выставки таких художников, как Уильям Ливитт, Бас Ян Адер и Аллен Руперсберг. (Ни один из них не представлен на выставке Эклунда, равно как и никто из европейских современников художников Pictures, таких как Мартин Киппенбергер, Розмари Трокель или Иса Генцкен.)

Далее исследуя социальную взаимосвязь группы, мы обнаруживаем, что тогдашний бойфренд Винера, Джек Голдштейн, художник из Калифорнии, друживший с Мулликаном, Веллингом и Салле, впервые показал свои работы в Лос-Анджелесе с Клэр Копли. [Pq] Балдессари. Программа освободила студентов из гетто одномерного формализма, поощряя их работать с найденными фотографиями. [/ pq] Она была девушкой Руперсберга и также показывала Гольдштейна, Салле и Ливитта. Именно Копли познакомил Аллана Макколлума с Луизой Лоулер, с которой он позже сотрудничал, а она, в свою очередь, познакомила его с Левайном.Группа объединилась на вечеринках в Нью-Йорке, которые устраивали МакМахон и Чанн. Иногда художников связывала дневная работа. Лоулер работал этикетировщиком слайдов в Leo Castelli, когда Рейринг работал там регистратором.

Mullican прибыл в Нью-Йорк в 1973 году, когда уже началось движение художников за альтернативное пространство, с 112 Грин-стрит (позже Белые колонны), Artists Space, PS1, Kitchen и Franklin Furnace, в конечном итоге привлекшими широкий круг художников. экспериментальные режиссеры, танцоры и музыканты.Конечно, в середине 1970-х они были нужны друг другу. Страна находилась в глубокой рецессии, и для их искусства не было рынка сбыта. Обанкротившийся Нью-Йорк оказался в таком же маргинальном положении, как и они сами, особенно после того, как Daily
News сообщила, что тогдашний президент Джеральд Форд сказал городу, что он может «упасть замертво», если будет ожидать какой-либо помощи от Белого дома. Даже критики, которые первыми серьезно отнеслись к новым медиа-работам — Кримп, Крейг Оуэнс, Брайан Уоллис, Эдит ДеАк, Уолтер Робинсон, Лиза Беар, Томас Лоусон и другие, — все были друзьями и соседями, которые видели художников и друг друга почти каждый раз. день.Или ночь. Все они были примерно одного возраста и тусовались в одних барах, ходили на одни и те же вечеринки и (для тех, кто занимался искусством) выступали в одних и тех же помещениях или клубах, управляемых артистами, играли в рок-группах друг друга и появлялись друг у друга. кино.

К его чести, Эклунд авантюрно включает в себя малоизвестные работы художников этого движения в различных средах, такие как фильмы конца 70-х годов Эрики Бекман, Дары Бирнбаум и Мика-ТВ (Кэрол Энн Клонаридес и Майкл Оуэн). Ранние выступления Эрика Богосяна представлены видео, а также включен широкий спектр ранних фотографий Веллинга, Джеймса Касебера и Браунтуха.

После 1977 года мир искусства в центре Нью-Йорка занял три территории: Ист-Виллидж, Трибека и Сохо. Ист-Виллидж предпочитали более молодые художники, такие как Кики Смит, Том Оттернес, Диего Кортес и Чарли Ахерн, которые основали Colab (для совместных проектов) в 1978 году. Эта группа частично отвечала за New Cinema, витрину на площади Сан-Марко. , где такие артисты, как Джеймс Нэрс, Джим Джармуш, Бекки Джонстон и Винсент Галло показали свои фильмы Super-8.Колаб был ответственным за монтаж шоу на Таймс-сквер в 1980 году. На этом месячном мероприятии 100 художников, в том числе несколько начинающих художников-граффити, показали свои работы в бывшем массажном салоне, который планируется сносить.

Случайно мне предоставили место у ринга на этой растущей сцене, когда я пошел работать поваром у Микки Раскина, основателя Max’s Kansas City в 1960-х годах, любимого водопоя как жителей Фабрики Уорхола, так и поколения Минималисты и более старые художники, в том числе Джон Чемберлен, Карл Андре, Ричард Серра и Брайс Марден.Они и новые артисты были постоянной клиентурой в Locale в Гринвич-Виллидж, в Ocean Club на Нижнем Манхэттене на Чемберс-стрит и в легендарном ресторане на Вашингтон-сквер, известном просто по своему адресу, One University Place. Все эти места принимали дико эклектичные арт-шоу их покровителей и представляли такие артистические группы, как Talking Heads, Alan Suicide и Patti Smith Group. Когда в 1978 году открылся клуб Mudd Club, в здании Tribeca, принадлежащем Блекнеру, все, кто еще не знал друг друга, собирались там.

«Для меня эта дружба давала новые возможности», — говорит Барбара Крюгер, которая бросила аспирантуру, чтобы работать арт-директором в Condé Nast, сопоставляя картинки со словами. Шоу Met включает в себя ряд ранних пьес Крюгера с вырезанными текстами, например, «Я не могу смотреть на тебя» и «Дышать одновременно» (1981-84). «У меня не было группы, в которой я пришла из школы, — объясняет она. — Я познакомилась с Синди до того, как увидела ее работы. Я познакомился с Дэвидом Салле перед его первым выступлением. Мы узнали, чем занимаются друг друга, и возникла настоящая буря людей, которые выросли на изображениях из фильмов и телевидения и не думали о живописи как о единственном, что можно было бы назвать искусством.И многие из нас были женщинами ».

Это действительно был поворотный момент для искусства. «Поколение картин» представляет женщин, которые впервые вошли в мир искусства на уровнях, равных по важности их коллегам-мужчинам. Часто они превосходили мужчин с точки зрения изобретательности и воздействия. Большинство женщин — Крюгер, Левин, Лоулер, Шерман, Чарльзуорт, Блум и Лори Симмонс — работали с фотографическими образами, отчасти потому, что фотография все еще считалась незаконнорожденным детищем искусства. Это была область, в которой они могли быть в значительной степени для самих себя, получая поддержку, а не зависть окружающих их художников-плохих парней.

«Я обратилась к фотографии, потому что считала ее основным языком нашей культуры», — говорит Чарльзуорт, представленная на выставке фотографиями из ее первых двух серий газетных работ «Современная история» (1978) и «Кадры». »(1977). «Я помню, как увидел первое шоу Ричарда Принса в Anina Nosei и подумал:« О! Этот парень интересуется тем же, что и я », — вспоминает Чарльзуорт. «Фотография подходит к тому, что мы хотели решить».

Принц, символический мужчина в нью-йоркской группе, критически подходил к присвоенным фотографиям, наиболее известным из которых является романтический ковбой «Человек Мальборо».Но ни один человек в 1970-х не смог бы сделать «Кадры из фильмов без названия» (1977-80) Шермана. Около десятка работ из этой серии представлены на выставке Met. Здесь Шерман представляет женские стереотипы из фильмов с едким юмором, высмеивая то, как мужчины фантазируют о женщинах, и дает женщинам, усвоившим эти стереотипы, резкий удар под ребра.

Блум вспоминает, как видела присвоенные Левином фотографии Уокера Эванса и думала: «Боже мой, это так радикально и так безумно. Это тоже было великолепно.Шерри не обратила внимания ни на одну из эстетических проблем, просто сузила ее до самой важной идеи о том, что составляет право собственности на изображение, и все ».

Джоэл Вакс, ныне президент Фонда Энди Уорхола, был членом городского совета Лос-Анджелеса в 80-х и страстным коллекционером произведений искусства. [Pq] В середине 1970-х художники нуждались друг в друге. Страна находилась в глубокой рецессии, и для их произведений искусства не было рынка. [/ Pq] В 1984 году он увидел ассигнования Левайна «После Уокера Эванса» 1981 года и стал первым, кто купил их.«Я помню, что сначала мне было трудно принять это», — говорит он. «Что это за искусство, копирование чужих картин? Затем это начало открывать мне более широкий взгляд на искусство. Само искусство обладало всеми формальными качествами, которые мне нравились, а также заставляло людей думать о мужском доминировании в мире искусства. Работа Шерри стоила 300 долларов, а Синди — 800 долларов, но некоторые художники-мужчины получали 75 000 долларов. Когда Крюгер сказал: «Ваше тело — поле битвы», это был громкий призыв политического движения ».

Крюгер говорит: «Наша ставка отличалась от ставки мужчин.Мы все занимались системной критикой изображений вокруг нас, а ребята занимались замещающей критикой. Их карьера полна зависти. Наши комментарии были о том, как наши тела содержались через культуру, через изображения и язык ». Чарльзуорт добавляет: «Меня интересовало не только то, как женщины позиционируются с помощью визуального языка, — говорит она, — но и то, как как культура мы упорядочиваем и организуем наши отношения с мировыми событиями».

Эти разговоры стали культурной силой в десятилетие, которое Эклунд освещает в своем шоу.Художники Pictures в конечном итоге превратились в отдельные бренды, которые, по словам Эклунда, превратили друзей в соперников, которые конкурировали на рынке, институционализировали художников, которые до 1980 года выражали только отвращение к институтам. «Не случайно их стали называть поколением Pictures, а не поколением Blank или поколением Me, — говорит Эклунд. Тем не менее, добавляет Лоулер, которая никогда даже не подписывала свои работы, «вы создали объекты, чтобы стимулировать диалог, и если вы не участвуете в диалоге, то этого не происходит.”