Фото родченко: Страница не найдена

Автор: | 16.02.2019

Содержание

краткий путеводитель по жизни и творчеству • Arzamas

Искусство

К 125-летию со дня рождения Родченко вместе с Мультимедиа-арт-музеем вспоминаем его биографию

Подготовил Никита Слинкин

Александр Родченко — такой же символ советской фотографии, как Влади­мир Маяковский — советской поэзии. Западные фотографы, начиная с осно­вателей фотоагентства Magnum и заканчивая современными звездами вроде Альберта Уотсона, до сих пор используют приемы, введенные Родченко в фотографический медиум. Кроме того, не будь Родченко — не было бы и современного дизайна, на который оказали огромное влияние его пла­каты, коллажи и интерьеры. К сожалению, в остальном творчество Родченко забыто — а ведь он не только фото­графировал и рисовал плакаты, но зани­мался живописью, скульптурой, театром и архитектурой.

1 / 4

Анатолий Скурихин. Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год© Музей «Московский дом фотографии»

2 / 4

Александр Родченко. Похороны Владимира Ленина. Фотоколлаж для журнала «Молодая гвардия». 1924 год

© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

3 / 4

Александр Родченко. Здание газеты «Известия». 1932 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

4 / 4

Александр Родченко. Пространственная фотомультипликация «Самозвери». 1926 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Родченко и искусство

Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театраль­ного бутафора. С детства он оказался вовлечен в мир искусства: квартира нахо­дилась прямо над сценой, через которую нужно было пройти, чтобы спустить­ся на улицу. В 1901 году семья переехала в Казань. Сначала Александр решает учиться на зубного техника. Впрочем, эту профессию он скоро бросает и стано­вится вольнослушателем Казанской художественной школы (поступить туда он не мог из-за отсутствия свидетельства о среднем образовании: Родченко окончил только четыре класса церковно-приходской школы).

В 1914 году в Казань приезжают футуристы Владимир Маяковский, Давид Бур­люк и Василий Каменский. Родченко сходил на их вечер и написал в дневнике: «Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклон­ником, а гораздо больше, я был приверженцем». Этот вечер стал переломным: именно после него вольнослушатель Казанской художе­ственной школы, увле­кающийся Гогеном и мирискусниками, понимает, что хочет связать свою жизнь с футуристическим искусством. В том же году Родченко знакомится со своей будущей женой, ученицей той же Казанской художественной шко­лы Варварой Степановой. В конце 1915 года Родченко вслед за Степановой переезжает в Москву.

Родченко, Татлин и Малевич

Попав в Москву, через общих друзей Александр знакомится с Владимиром Тат­линым, одним из лидеров авангарда, и тот приглашает Родченко принять уча­стие в футуристической выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса художника просят помочь с организацией — продавать билеты и рассказывать посетителям о смысле работ.

Тогда же Родченко знакомится с Казимиром Ма­левичем, но к нему, в отличие от Татлина, симпатии не испытывает, да и идеи Малевича кажутся ему чужими. Родченко интереснее скульптоживопись Тат­лина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Позже Родченко напишет о Татлине: «Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных худож­ников, которых я встречал, нет равного ему».

1 / 2

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918 годMoMA‎

2 / 2

Александр Родченко. Из серии «Черное на черном». 1918 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA‎

В ответ на «Белое на белом» Малевича Родченко пишет серию работ «Черное на черном». Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства.

Развивая идею о новом ис­кусстве, вдохновленном наукой и техникой, он вперые использует «нехудоже­ственные» инструменты — циркуль, линейку, валик.

Родченко и фотомонтаж

Александр Родченко. «Мена всех». Проект обложки сборника поэтов-конструктивистов. 1924 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Одним из первых в Советском Союзе Родченко осознает потенциал фотомон­тажа в качестве нового вида искусства и начинает эксперименти­ровать с этой техникой в области иллюстрации и агитации. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией очевидно: благодаря отсутствию отвлекаю­щих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным спо­собом невербальной передачи информации.

Работа в этой технике принесет Родченко всесоюзную известность. Он иллю­стрирует журналы, книги, создает рекламные и агитационные плакаты.

«Реклам-конструкторы» Маяковский и Родченко

Родченко считается одним из идеологов конструктивизма, направления в ис­кусстве, где форма полностью сливается с функцией.

В качестве образца такого конструктивистского мышления можно привести рекламный плакат «Книги» 1925 года. За основу берется плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей бе­лых», при этом Родченко оставляет от него только геометрическую конструк­цию — треугольник, вторгающийся в пространство круга, — и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он — художник-конструктор.

1 / 4

Александр Родченко. Плакат «Ленгиз: книги по всем отраслям знания». 1924 годТАСС

2 / 4

Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых!». 1920 годWikimedia Commons

3 / 4

Александр Родченко. Реклама Добролета. 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA

4 / 4

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Реклама часов «Мозер». 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой

В 1920 году Родченко знакомится с Маяковским. После достаточно курьезного случая, связанного с рекламной кампанией «Добролёта» (Маяковский раскри­тиковал слоган Родченко, думая, что его написал какой-то второсортный поэт, тем самым серьезно Родченко обидев), Маяковский и Родченко решают объе­динить свои силы.

Маяковский придумывает текст, Родченко занимается гра­фическим оформлением. Творческое объединение «Реклам-конструктор „Мая­ковский — Родченко“» ответственно за самые яркие образцы советской рекламы 1920-х годов — плакаты ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций.

Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фото­графические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюже­тов, и в конце концов в 1924 году покупает собственную камеру. И моменталь­но становится одним из главных фотографов в стране.

Родченко-фотограф

Фотографировать Родченко начинает достаточно поздно, будучи уже сформи­ровавшимся художником, иллюстратором и преподавателем ВХУТЕМАСа. Он переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плос­кости показывая в снимке пространство и динамику. Из массива этих экспе­риментов можно выделить два важных приема, которые Родченко открывает для мировой фотографии и которые актуальны до сих пор.

1 / 4

Александр Родченко. Сухаревский бульвар. 1928 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

2 / 4

Александр Родченко. Пионер-трубач. 1932 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

3 / 4

Александр Родченко. Лестница. 1930 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

4 / 4

Александр Родченко. Девушка с фотоаппаратом «Лейка». 1934 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Первый прием — это ракурсы. Для Родченко фотография — способ донести обществу новые идеи. В эпоху самолетов и небоскребов это новое искусство должно научить видеть со всех сторон и показать привычные объекты с неожи­данных точек зрения. Родченко особенно интересуют ракурсы «сверху вниз» и «снизу вверх». Этот один из самых популярных сегодня приемов в двадцатые годы стал настоящей революцией.

 

Второй прием называется диагональ. Еще в живописи Родченко выявил линию в качестве основы любого изображения: «Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще». Именно линия станет основным конструктивным элементом в его дальнейшем творчестве — фото­монтаже, архитектуре и, конечно же, фотографии. Чаще всего Родченко будет использовать диагональ, так как, помимо конструктивной нагрузки, она также несет в себе необходимую динамику; уравновешенная статичная композиция — это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться.

Родченко и соцреализм

В 1928 году в журнале «Советское фото» публикуется кляузное письмо, где Род­ченко обвиняется в плагиате западного искусства. Эта атака оказалась предве­стником более серьезных неприятностей — в тридцатых годах деятелей аван­гарда одного за другим осуждают за формализм. Родченко тяжело переживал обвинение: «Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы», — писал он в дневнике.

В 1933 году Родченко выпадает шанс наладить отношения с властями. Ему предлагают оформить целый номер «СССР на стройке», посвященный строи­тельству Беломорско-Балтийского канала. Родченко снимает очень сдержанно, оставив в прошлом идеи 1920-х. Хотя в этих фотографиях есть ракурсы и диа­гонали, больше они напоминают современные фотографии: это вспомогатель­ный инструмент, а не вызов.

1 / 2

Александр Родченко. Фотомонтаж «Кризис». 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

2 / 2

Александр Дейнека. Сбитый ас. 1943 годРусский музей / deineka.ru

После этой работы Родченко снова попадает в милость. Теперь он среди созда­телей новой, «пролетарской» эстетики. Его снимки физкультурных парадов — апофеоз соцреалистической идеи и яркий пример молодым живописцам (среди его учеников — Александр Дейнека). Но с 1937 года отношения с властью снова разладились. Родченко не принимает входящий в силу тоталитарный режим, и работа больше не приносит ему удовлетворения.

Родченко в 1940–50-е Александр Родченко. Акробатка. 1940 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степа­новой / музей «Московский дом фотографии»

После войны Родченко почти ничего не создает — только оформляет книги и альбомы вместе с женой. Устав от по­литики в искусстве, он обращается к пикториализму — направлению, появившемуся в фото­графии еще в восьмидесятых годах XIX века  Фотографы-пикториалисты старались уйти от натуроподобности фотографии и снимали на специальные мягкорисующие объективы, меняли свет и выдержку, чтобы создать живописный эффект и приблизить фотогра­фию к живописи. . Он увлекается класси­ческим театром и цирком — ведь это последние обла­сти, где политика не определяет худо­жественную программу. О настроении и творчестве Родченко в конце соро­ковых годов много говорит новогоднее письмо его дочери Варвары: «Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты де­лал все в „соцреализме“.

Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не ри­суешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом, Муля».

В 1951 году Родченко исключают из Союза художников и только спустя четыре года благодаря бесконечной энергии Варвары Степановой восстанавливают. Александр Родченко умер в 1956 году, совсем немного не дожив до своей пер­вой фото­графической выставки, также организованной Степановой.


Материал был подготовлен совместно с Мультимедиа-арт-музеем к выставке «Опыты для будущего».

Источники

  • Родченко А. Революция в фотографии.

    М., 2008.

  • Родченко А. Фотография — искусство.

    М., 2006.

  • Родченко А., Третьяков С. Самозвери.

    М., 2014.

  • Родченко А. М. Опыты для будущего.

    М., 1996.

  • В гостях у Родченко и Степановой!

    М., 2014

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Фотографии Лили Брик и Маяковского покажут на выставке Родченко в Москве - Культура

МОСКВА, 2 декабря. /ТАСС/. Выставка "Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation" откроется в Центре фотографии имени братьев Люмьер 24 января 2020 года. В экспозицию в числе прочего войдут узнаваемый портрет Лили Брик, ставший основой для плаката Ленгиза, и несколько фотографий Владимира Маяковского, сообщили ТАСС в пресс-службе центра.

"В экспозицию войдут работы Родченко разных лет, начиная с первых фотографических опытов 1920-х до конца 1930-х годов. На выставке будут представлены знаменитые портреты друзей Родченко - художников, архитекторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров, сотрудников журналов "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ". Среди них узнаваемый портрет Лили Брик, который стал основой для плаката Ленгиза, несколько фотографий Владимира Маяковского из первой фотосессии в мастерской Родченко на Мясницкой (1924) и знаменитая фотография Осипа Брика, где вместо одной из линз очков вмонтировано название журнала "ЛЕФ", - сказали в пресс-службе.

Также на выставке можно будет увидеть портреты семьи Родченко: матери фотографа, его жены Варвары Степановой и дочери Варвары Родченко. Кроме того, в состав экспозиции войдут архитектурные съемки и фоторепортажи: легендарные "Балконы" (1925), "Пожарная лестница" (1925), "Лестница" (1929), а также "Пионер - трубач" (1930) и "Пионерка" (1930). Сокуратором выставки выступит внук и ведущий специалист творчества Александра Родченко, Александр Лаврентьев. В экспозиции будет представлено 58 серебряно-желатиновых отпечатков из двух альбомов музейной серии портфолио.

Александр Родченко (1891-1956) был одним из основоположников конструктивизма и создателей первой советской рекламы. Работал над агитационными плакатами, писал абстракции, иллюстрировал книги и изобрел приемы художественной фотографии, которые используются по сегодняшний день. Целую серию рекламных плакатов художник выпустил совместно с Маяковским. В технике фотомонтажа Родченко создавал не только плакаты, но и иллюстрации для книг и журналов - например, к поэме Маяковского "Про это".

Фотографией Родченко стал заниматься с 1924 года. К тому времени он был не только состоявшимся художником, но и педагогом - преподавал в Московском художественно-техническом институте. После Великой Отечественной войны художник увлекся пикториализмом - направлением фотографии, делавшим снимки похожими на живописные работы. Художник умер 3 декабря 1956 года. В 2006 году в Москве была открыта Московская школа фотографии и мультимедиа имени Родченко.

Александр Родченко. Старья не держим | Публикации

«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства». Александр Родченко

Вот.

 

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

Это замечательное семейное фото я сюда засунул только для того, чтобы сказать: «Никогда Александр Родченко (1891-1956) такого консерватизма бы не сделал!» Фото из семейного альбома в его исполнении выглядит так:

 

Лиля и Осип Брики

Потому что Родченко был новатор. А в этой фотке

 

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

никакого новаторства нет. Хотя фотография, конечно, красивая. И люди хорошие.

Родченко, вообще, новаторство сделал главным содержанием искусства. В этом он тоже был новатором. Но начиналось у него все вполне традиционно – он родился от отца с матерью. Мама у него была питерской прачкой, папа – театральным бутафором. Маленький родченко постоянно торчал за кулисами и набирался там полезных впечатлений. Вскоре, в 1902 году, Родченки собрали вещи и переехали в Казань. Там было решено дать сыну твердую опору в жизни и приобщить его к зубоврачебному делу. Родченко пару лет проработал в технической протезной лаборатории казанской зубоврачебной школы, где его учили рвать тогдашним россиянам зубы и ставить на их место искусственную челюсть, на ночь бережно опускаемую в стакан с водой. На дальнейшую судьбу Родченко эта бесчеловечная практика никакого влияния не оказала.

Он-то очень хотел быть художником. И в 1911 году поступил в местную художественную школу вольнослушателем. Там он познакомился с Варварой Степановой, в будущем одной из важных теток русского авангарда, на которой, как честный человек, со временем женился. В 1914 году они уехали в Москву, там Родченко пытался поступить в Строганы, но его не взяли. Тогда он стал учиться сам*.

Благодаря детским театрально-бутафорским впечатлениям за кулисами у папы Родченко, как он вспоминал потом, легко прошел мимо природы. Его недолгий ученический период протекал сначала в форме символизма, потом – кубизма. Родченко очень скоро оказался в самом пекле русского авангарда, где примкнул к Татлину и быстро перешел к самым радикальным формам самовыражения. Вот ранняя родченковская посткубистическая абстракция:

Танец. Беспредметная композиция

Самым же продвинутым, наверное, трендом в русском авангарде тогда был абстракционизм в форме супрематизма. И Родченко занимается супрематизмом.

Беспредметная конструкция с живописными проекциями поверхностей сложной цветовой композиции

При этом его не особо парит все то утопическое социально-философское гонево, которое накрутил в супрематизме Малевич. Его волнуют вполне прикладные вещи – взаимодействие цветов друг с другом, сосуществование различных элементов в пространстве картины. Даже не в пространстве, а на плоскости. Родченко выдает работы целыми сериями, решающими одну конкретную задачу, обозначенную в названии.

Серия «Движение проектированных и окрашенных плоскостей». Композиция № 50

Серия «Концентрация цвета и форм». Композиция №65

Даже внутри не им придуманного направления Родченко становится локальным новатором. Например, цветом русский авангард – да и русское искусство в целом – интересовался не особо. Родченко – интересовался. Еще он смело добавил к традиционным орудиям живописного труда – кисти, мастихину, углю и пальцу – линейку и циркуль.

Беспредметная композиция N68

Серия «Плотность и вес». Беспредметная композиция №88 (66)

Ввел в качестве самостоятельных супрематических элементов точки и линии.

Композиция №17 (логотип в центре композиции №17 никакого отношения к композиции №17 не имеет)

Линии на зеленом

Самым же главным новаторством Родченко была концепция творчества как систематического новаторства, постоянного производства нового. Можно сказать, Родченко был прямо-таки олицетворением одного из главных смыслобразующих принципов авангардизма – если никто этого не делал, я должен это сделать. Чем-то это напоминает бесконечный протеизм Пикассо, только у того он исходил из стремления долбить реальность с разных сторон и испытывать ее устойчивость всякими новыми сильными средствами, а у Родченко изменчивость была следствием неистребимого желания использовать все потенциальные возможности. По этой же причине свое новаторство он производил в диких количествах**.

Еще одним следствием новаторского зуда было то, что Родченко постоянно мерился с главными авангардистами типа того же Малевича. Делает Малевич радикальную работу:

К. Малевич. Белое на белом

Родченко на нее отвечает:

Черное на черном

Только если Малевич репрезентирует еще один вариант полного конца в виде полной бесконечности, то Родченко волнует всего лишь проблема соотношения разных фактур одного цвета.

Не мог, конечно, Родченко пройти просто так и мимо главной работы того времени - «Черного квадрата». В 1921 году он достойно ответил на него целым триптихом.

Три цвета. Желтый. Красный. Синий

Если за «Черным квадратом» лежит достаточно весомая куча ассоциаций, смыслов и интерпретаций, и все это сильно духовное и символическое, и факт смерти искусства там трактуется как некий переход в иное существование, т. е. речь идет о событии религиозно-апокалиптического масштаба, то за «Тремя цветами» ничего этого не лежит и даже не стоит. Здесь все просто – помер, и все. Никаких символических и духовных интерпретаций эти три холста, закрашенные в основные цвета, не предполагают. Предельно плоские, совершенно атеистические и даже где-то по-хорошему грубые позитивистские работы. Хотя поговорить о них можно, и очень долго. Например, искусство ли это, и почему***.

Так что не надо думать, что Родченко был таким же плоским, приземленным и бескрылым матросом. Не надо. Были и у него крылья, летал и он, просто в других пространствах. Он ведь, Родченко, продолжал ту же авангардистскую логику редукционизма, в котором сильнейшим образом поучаствовал до этого сам Малевич. Т.е. логику поэтапного отъема от произведения искусства его неотъемлемых частей и характеристик. Малевич отъял у живописи живопись, но оставил литературу – интерпретации и смыслы. Родченко отобрал и это. Каждый раз казалось, что теперь-то уж искусство точно добито насмерть и сведено к нулю, но все время оказывалось, что там еще много чего осталось для последующих опытов радикалов-вивисекторов****. А «Три цвета» цвета сильно повлияли на раздумья ребят-минималистов в 50-60-е гг.

Собственно, был у Родченко в запасе еще один вариант очередного убийства живописи – щедрый он был человек. Где-то за год до репрезентации своего триптиха он сказал, что когда-нибудь будет просто сидеть, смотреть на загрунтованный холст и думать. Это уже что-то из области концептуализма. А вы – неумный. Видите, какие вещи придумывал.

В общем, понятно, что если человек изыскивает разные способы что-то угробить, то это значит, что оно ему сильно надоело. И хочется чего-то другого. Это другое было таким:

Овальная подвесная конструкция №1

Называлось оно – конструктивизм. В создании его Родченко поучаствовал активнейшим образом. Вот конструктивизм-то и добил традиционное искусство окончательно. Ну, так тогда казалось.

Основной удар был нанесен по главному носителю традиции – по станковой картине. Все эти холст, масло, рама были объявлены буржуазными. Как и интимно-индивидуальный способ потребления картины. Сам Родченко полностью запретил себе делать живопись в 1921 году и следовал этому запрету больше десяти лет. Отныне художник должен был делать полезные для людей вещи – это был постулат наиболее радикальных конструктивистов, называвших себя производственниками.

Конечно, такие вот висячие конструкции – постамент отсутствует как признак буржуазного станкового искусства – для пролетариата не очень полезны. Применить их в быту и на производстве он не сможет. Но они содержат в себе главные принципы, по которым будут созданы такие полезные вещи – рациональность, отсутствие декора, обнажение конструкции, лаконизм и простота форм, их взаимозаменяемость и унификация, эстетическая новизна, общий прогрессистский пафос. Такое наглядное концентрированное выражение идей конструктивизма.

Были и проекты реальных объектов-трансформеров. Они было предельно рациональны, но очень неудобны. Все эти штуки надо было в процессе юзания складывать-раскладывать, что, конечно, решало уже другую, но более важную задачу – воспитание такого бойкого, постоянно готового к мобилизации рационально направленных усилий населения.

Проект киоска

Интерьер рабочего клуба*****

Шахматный столик. Реконструкция

Правда, когда смотришь на служебно-вспомогательную изопродукцию, сопровождающую эти работы, возникает впечатление, что тоска по простому буржуазному станковому искусству у Родченко все-таки была – уж больно с любовью сделано.

Проект шахматного столика

До железа ничего разработанного Родченко, по-моему, не дошло. Да и не ставил он перед собой такой задачи – говорю же, идеи человек разрабатывал.

Между тем в начале 20-х гг. в среде радикалов было решено, что самым передовым искусством теперь является фотография. Она в этом смысле чем хороша? Она тиражна, т.е. это массовое, доступное для людей искусство. Она опирается на современные технологии, т.е. она прогрессивна. В ней отсутствует уникальность и рукотворность – характеристики все того же мерзейшего старинного искусства – т.е. она антибуржуазна. Кроме того, она недорога и быстра в производстве. И обладает мощным агитационно-мобилизующим эффектом. И вот эта сторона деятельности Родченко известна больше всего – снимал он много и, как всегда, был тут новатором.

Лестница

Прыжок с шестом

Самое главное, что он придумал – это крупный план, ракурс и монтаж. Ну, может, придумал не все он, но применил максимально эффектно и радикально.

Пионер-трубач

Лиля Брик. Снимок для рекламного плаката

Кино-глаз

На этом поприще Родченко превратился в певца режима. В такого Лени Рифеншталь.

 

Спортсмены на Красной площади

Живая эмблема ГТО

Но, в отличие от нее, ему пришлось снимать не только аполлоническую сторону режима. Родченко же участвовал в той знаменитой поездке писателей по Беломорканалу. Хотя, черт его знает – для режима-то и эта сторона светлой была. Людей же исправляли.

Настилают полы в шлюзе

Работа под оркестр

Канал открыт

Тем временем за окном настал соцреализм. Родченко, до этого активно функционирующего артфункционера с должностями и постами, преподавателя, руководителя и т. д., практически отовсюду повыгоняли. Он потихоньку возвращается к живописи, но в выставках не участвует. Работает в стол.

Цирк

Наездница

Живопись эта, конечно, странная. Например, она – фигуративная. Прежнего Родченко напоминает только цветом. Но бог бы с ней, с фигуративностью. В конце концов, в 30-е гг. это был тренд, и даже злейший враг Малевич к ней вернулся. Самое главное, в ней нет рационалистического прогрессистского пафоса – посмотрите «Наездницу» - т.е. главного нерва искусства Родченко. А в 40-е гг. он выдает такие вот затейливо-нерациональные вещи:

Без названия

А уж эта штука 1944 года и вовсе загадочная:

Экспрессивный ритм

Это уже просто какой-то абстрактный экспрессионизм. Т.е. эта работа полностью противоположна всему предыдущему искусству Родченко – он же никогда ничего не искал в бессознательном, он все находил в голове. Ну, в сознании, в смысле. И, что еще удивительно, абстрактного экспрессионизма еще не было, Поллок, на которого это очень похоже, только подходил к своему методу. Т.е. в полном отрыве от мирового художественного процесса Родченко опять оказался впереди всех.

Теперь вы поняли, почему никогда он не сделал бы такую фотографию?

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

БОНУС

Иллюстрация к поэме В. Маяковского «Про это»

Девушка с «лейкой»

Новый ЛЕФ

Портрет матери

«Даешь воду!»

Абстракция

Вот еще одна странная работа, 20-го года, между прочим. Что с ней делать, я не знаю.

Реклама ГУМа

 

* В 1916 году Родченко призвали в армию, и он несколько месяцев служил завхозом санитарного поезда. Поскольку это был короткий эпизод, лишь на время прервавший его жизнь в искусстве, я решил упомянуть его только здесь.

** На XIX Государственную выставку в 1920 году он и Степанова отправили одиннадцать тюков картин.

*** На днях Юра Альберт написал в фейсбуке «Как хорошо, оказывается, сказал Марсель Дюшан: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение»»». Вот тут та же история.

**** После «Черного квадрата» Малевич сказал знаменитую свою фразу: «Я убил живопись». После «Трех цветов» критик Николай Тарабукин прочел доклад «Последняя картина написана». Философ Гройс утверждает, что смерть искусства – это основная тема искусства XX века. Так что все только начиналось.

***** Был сделан для советского павильона на Всемирной выставке декоративных искусств и промышленности в Париже в 1925 году. Антибуржуазный Родченко в этом своем интерьере вымазал пол сажей, чтобы посетители унесли ее на своих подошвах в буржуазные павильоны других стран, и там все перепачкали. На этой выставке было репрезентировано и получило свое название ар-деко – было что пачкать. Хороший дадаистский жест получился.

 

 


 

Фотограф Александр Михайлович Родченко | Музей Российской Фотографии

Александр Михайлович Родченко (05.12.1891/г.Санкт-Петербург - ☦ 03.12.1956) - фотограф, живописец, график.

Родченко, будучи обычным художником, вел непрерывные эксперименты в искусстве от живописи до скульптуры, от фотографии до графического дизайна. Он является важнейшим фотографом-авангардистом на службе революции, добившейся мирового признания.

Во времена Родченко советская фотография, фотомонтаж и графический дизайн были на голову выше всех.

«В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой или, как я называю - "съемки с пупа", аппарат на животе.

Против этой точки я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии. Снимайте со всех точек кроме "с пупа", пока не будут признаны все эти точки. Самыми интересными точками современности являются "сверху вниз" и "снизу вверх", и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним.»

А.М.Родченко.1927 г.

Письмо в редакцию "Советского фото" на страницах "Нового Лефа".

Первые годы

Александр Родченко родился в семье рабочих в Санкт-Петербурге. Его отец, Михаил, работал с театральным бутафором, а его мать, Ольга, работала прачкой. В 1905 году семья переехала в Казань. Спустя всего два года умирает его отец. Из малого семейного бюджета мать находит деньги для обучения сына, и молодой Саша поступает в Казанскую художественную школу, где обучается с 1910 по 1914 годы. На последнем году обучения он встречает свою будущую жену Варвару Степанову. Для молодого и амбициозного художника Казань становится слишком мала и в 1916 году вместе с Варварой они уезжают жить и работать в Москву.

Родченко конструктивист

Как художник Родченко очень быстро впитывал все новое и революционное. В 1910-х годахего вдохновляли работы таких художников, как Обри Бердслей в стиле модерн. Позже его внимание привлекли футуристы, последователем которых и стал Александр, тут на него повлияли работы Владимира Татлина, а так же работы Казимира Малевича в стиле супрематизм.

Позднее эти увлечения привели Родченко к революционному в то время конструктивизму. Можно с уверенностью сказать, что Александр стал одним из отцов советского конструктивизма. Тут он мог проявить себя не только в живописи, его абстрактные формы стали материальны, новое направление дало возможность выразить себя во многих плоскостях искусства, а революционный настрой воодушевлял и подпитывал его идеями. Художник творил свои геометрические скульптуры из всевозможных материалов, создавая производственное искусство.

В 1921 году Родченко временно оставляет живопись и начинает работать во благо революции. Он присоединился к группе художников, идеей которых было внести в повседневную жизнь художественные формы. Тут Александр проявляет себя в качестве дизайнера. Он проектирует мебель, одежду, различных предметов домашнего обихода, узоры в текстильной промышленности, а также создает декорации для кино и театра. Теперь Родченко предпочитает дизайн, который бросает вызов классическому пониманию «произведения искусства».Он пропагандирует идею художника как инженера.

Родченко фотограф-авангардист

С 1923 по 1925 года Родченко плодотворно сотрудничает с поэтом Владимиром Маяковским. Он иллюстрирует некоторые из его книг и журналов, публикуемых современных советских писателей, таких как «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Так же вместе с Маяковским делают серию рекламных плакатов, в которых явно можно заметить революционный настрой.

В поисках самовыражения Александр приходит к фотографии, где вначале использует фотографии для публикаций статей и фотомонтажа. Но очень скоро открывает для себя всю эстетику этого искусства, тут он начинает эксперименты с игрой теней, ищет увлекательные композиции и нетрадиционные углы для съемок.

Так же в это время фотограф делает серию снимков великого поэта.

В 1920-ые году фотография приносит наибольший успех Александру. Он работает в качестве корреспондента ряда советских газет и журналов, его фотографии выставляются по всему миру. Его экспериментальный подход и авангардистские композиции удостаиваются больших похвал и признания.

Сталинский период. Последние годы жизни

С приходом к власти И. В. Сталина в середине 1930-х годов, Родченко оказался в очень рискованном положении. Вся идеология советского искусства была преобразована. Свободных духом авангарда активно подавляло государство. Александра с Варварой чудом миновала сталинская чистка, прокатившаяся по Советскому Союзу, в ходе которой были казнены и заключены в лагеря многие чиновники, пришедшие к власти во время большевистской революции.

В это время Родченко окончательно переходит к фотожурналистике. Его фотографии олицетворяют высшие достижения в эпоху сталинизма, изображая радужные парады, огромные промышленные предприятия и сельское хозяйство.

Внизу статьи представлены три номера иллюстрированного советского журнала «СССР на стройке», оформленные Родченко и Степановой. Эта пара была всей душой отдана искусству и поражала всех своей новизной взглядов и отважными решениями в полиграфии и фотомонтаже, опережавшие мастеров многих стран.

Конечно же, в то непростое для Александра время, фотографам категорически запрещалось отображать все ужасные человеческие потери этой широкой модернизации.

В 1940 году он вновь хочет возвратиться к живописи, представляя ряд абстрактных работ. Но эти работы все-таки не будут восприняты обществом и критиками.

Родченко возвращается в фотожурналистику и продолжает свою работу в качестве фотографа-корреспондента вплоть до своей смерти в 1956 году.

В 1920-ые годы Родченко внес важный вклад в развитие европейской фотографии и фотомонтажа, а плакаты и книги оформленные Александром, до сих пор остаются вершиной советского графического дизайна. После себя он оставил большое наследие, повлиявшее на многих художников и фотографов.

Из материалов paxel.ru

Семья Родченко:

Александр Родченко, его жена - Варвара Степанова.

Дочь - Варвара Родченко - ее муж Николай Лаврентьев.

Внук - Александр Лаврентьев - его жена Ирина Преснецова.

Работы Александра Михайловича Родченко представлены из фонда Музея Российской Фотографии (г. Коломна).

Легендарный советский фотограф Александр Родченко

Легендарный советский художник, график и фотограф Александр Родченко провёл 1920-е годы с фотоаппаратом Leica в руках, рождая смелые эксперименты с ракурсами, фокусируясь на необычных точках, создавая яркие образы.

Он пережил радикальные изменения в родной стране и закончил тем, что запустил решительные изменения в выбранной им форме искусства. «Мы обязаны экспериментировать», – провозглашал Родченко, отказавшийся от «созерцательной» фотографии.

Александр Михайлович Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, застал конец царской империи, встретил приход Ленина, и был свидетелем сталинских репрессий. Как сын турбулентного поколения, он и сам был неспокойным. Хотя его первые художественные работы, появившиеся в течение 1910-х и 1920-х годов, были частью бурно развивающегося российского авангарда, Родченко стал одним из многих художников, чьи творческие инстинкты обуздали строгие принципы художественного выражения, действующие при советской власти. С 1930-х до самой смерти в 1956 году, его работы фокусировались на спортивных мероприятиях, парадах и других традиционных пропагандистских темах. 

С 7 марта по 28 июня 2015 года в Вилла Манин, коммуна Кодройпо в северной Италии, проходит выставка, на которой представлены сто работ художника. Его произведения демонстрируют тематику, технические приёмы и изобретательность Родченко. Коллекция охватывает работы для журналов, кино и рекламы, а также прекрасные композиции, созданные вместе с женой и соратницей Варварой Степановой.

Ранние работы Родченко выдают одарённого и смелого художника, вливающего, казалось бы, в мирские картины новую жизнь. Эта выставка лишена диктата соцреализма, чтобы показать яркие, продуманные и запоминающиеся образы, которыми известен Александр Родченко.

 Портрет Лилии Брик на плакате «Книги», 1924

Эскиз плаката для документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924

Утренняя гимнастика на крыше студенческого общежития в Лефортово, 1932

Пионер-трубач, 1930

Шуховская башня, 1929

Портрет матери, 1924 

Варвара Степанова, 1928

Радиослушатель, 1929

Лестница, 1930

Здание Моссельпрома, 1926

Укладка асфальта, Ленинградское шоссе, 1929

Лодки, 1926

Автобус, 1932

Обед в механизированной столовой, 1932

 Девушка с Лейкой, 1934

Фотографии А. Родченко и В. Степановой из архива Московского дома фотографии (Мультимедиа Арт Музея Москвы).

Александр Родченко и его знаменитые друзья

Центр фотографии им. братьев Люмьер возобновляет свою работу после карантина 14 июля. Для посетителей открыта выставка выдающегося фотографа Александра Родченко. В экспозицию вошли самые известные, а также редкие работы автора из коллекции Фонда Still Art. На выставке представлены снимки, сделанные в период с 1920-х до конца 1930-х годов.

Родченко тесно общался с Владимиром Маяковским, Лилей и Осипом Брик, Вадимом Ковригиным, Николаем Асеевым и другими представителями творческой интеллигенции. Их портреты, а также других знаменитых друзей Родченко из мира искусства и литературы вошли в экспозицию.

Своеобразным центром экспозиции являются портреты Владимира Маяковского (1924 год) и снимок с Лилей Брик. Именно его Родченко и Маяковский использовали для плаката Ленгиза. Кроме того, Александр в своей мастерской на Мясницкой снял знаменитый портрет Осипа Брика для журнала «ЛЕФ» (Левый фронт искусств). На этом фото вместо одной из линз очков вмонтировано название самого издания. Данный снимок также войдет в экспозицию.

Критик Осип Брик, 1924. (Центр фотографии им.  братьев Люмьер)


С писателем и литературными критиком Осипом Бриком Родченко связывали теплые отношения. Фотограф был одинаково хорошо знаком и с женой Осипа Лилей, и с их другом и сожителем Владимиром Маяковским. Этот любовный треугольник, зародившийся в 1918 году, стал одним из самых трагичных и обсуждаемых за всю историю русской литературы.

Поэт Владимир Маяковский, 1924. Источник: Центр фотографии им. братьев Люмьер

С Владимиром Маяковским Родченко связывала не только теплая дружба, но и совместная работа в рекламе. Кроме того, Родченко был поклонником Маяковского. Поэт был лидером группы «ЛЕФ», в которую входили писатели, поэты, архитекторы и художники «левого фронта искусств». Вместе они выпускали журнал «ЛЕФ», а потом и «Новый ЛЕФ».

В 1924 году Маяковский позировал Родченко в его мастерской на Мясницкой. Получилась серия из шести скупых портретов поэта на фоне стены. Позже Александр Родченко вспоминал об этой съемке:

«В 1924 году я впервые сделал 6 фотографий с В. В. Маяковского — это один из лучших его портретов и очень популярный.

Вечером я был у Бриков, Володя играл с Михаилом Левидовым и еще с кем-то, не помню, в ма-джонг. Игра была очень оживленная, так как Володе везло.

Было уже поздно и Левидов все деньги проиграл, но, желая отыграться, он поставил за какую-то сумму свою вечную ручку, не помню за сколько…

Володя выиграл и положил ручку в открытый боковой карман.

Игра еще продолжалась несколько, но уже не знаю на что, но вскоре прекратилась.

Левидов стал просить ручку, ссылаясь на то, что это орудие производства, а долг он завтра отдаст. Володя был весел и страшно гордился выигрышем. Ответил: «Нет», он отдаст ее тоже завтра, «не ставь орудие производства в карты. А я как трофей буду носить, пока не отдашь деньги».

Левидов ушел обиженный.

На другой день утром, прямо с Водопьянова, Володя зашел ко мне, и я снял с него 6 фото в моей мастерской на Кировской:

1. Поясной портрет с папиросой.
2. В шляпе, до колен (выставленный на Всесоюзной фотовыставке в 1937 году).
3. В шляпе, в рост, с руками (не печатался).
4. Голова в фас.
5. Сидящий по колени.
6. Стоящий в рост.

Все это снято 9×12, Берито, f число 6,3, на советских пластинках. Печатал первый особенно много в нашей печати и экспонировал на выставках за границей».

Портрет Маяковского. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)


Поэт Николай Асеев, 1927. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)


У Родченко была теплая дружба и с соседом Маяковского, участником группы «ЛЕФ» поэтом Николаем Асеевым. Именно его портрет авторства Александра был опубликован в 1927 году в журнале профессионалов и любителей фотографии «Советское фото». Судя по ракурсу, для создания этого снимка Родченко пришлось забраться на шкаф, ведь фигура поэта полностью находится в кадре и расположена по диагонали.

Поэт и писатель Сергей Третьяков, 1928. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)


Родченко также был знаком с писателем и критиком Сергеем Третьяковым, которому помогал в создании его нескольких книг — сборников стихов «Итого» и «Речевик», документальной повести «Дэн-Ши-Хуа». Александр взял на себя функцию художника-оформителя. В 1927 году автор сделал знаменитый снимок Третьякова, с которым у фотографа ассоциировался журнал «Новый ЛЕФ». Этот портрет стал одним из самых удачных в творчестве Родченко. На этом кадре запечатлен не совсем обычный человек: бритая голова, тонкая металлическая оправа очков, взгляд увлекающегося и постоянно готового к полемике писателя. Именно с Сергеем и его супругой Ольгой Александр был очень близок, он искренне любил эту семью. Их общение продолжилось и после распада «Нового ЛЕФа».

Фотограф дружил с живописцем Александром Шевченко. Именно во время работы над его портретом Родченко начал экспериментировать с двойной экспозицией, похожей на монтажный переход в кинематографе. Александр нечасто обращался к этому приему, предпочитая традиционный открытый монтаж с использованием ножниц и клея.

Фоторепортер Вадим Ковригин на канале Москва-Волга, 1934. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)


Родченко в 1934 году познакомился с молодым советским фотографом Вадимом Ковригиным, для которого стал учителем и ментором. Благодаря Александру он научился применять приемы живописи и переосмыслил достижения пикториальной фотографии.

Родченко любил снимать людей, погруженных в свою профессию. Для этого он работал с ними в своей мастерской на Мясницкой улице в Москве. Именно там происходила настоящая магия между фотографом и его объектом. Ведь Александр подобно проницательному психологу умел запечатлевать на снимке самые неизвестные, потаенные и мистические черты характера своей модели.

Как Родченко изменил подход к фотографии — Нож

Будучи убежденным художником конструктивизма, авангардного направления советского искусства 1920-х, Родченко пытался выявить максимум функциональности из каждого вида искусства. Вот и фотоснимки должны были стать массовыми хронографами. Запечатлеть актуальную современную историю, показать мир «утренними глазами» — вот к чему так стремился мастер, рассматривавший свою деятельность как фотодокументалистику.

Основной локацией для фотографа стала Москва. Но не та старая, которую так любили писать художники прошлого, а новая – с новостройками, вокзалами, заводами и фабриками.  Это не просто архитектурные постройки, но целая жизнь, переданная с помощью удачно поставленного кадра: «Снимать я начал с 1924. Техника захватила, и я начал эксперименты…».

Именно снимки 20-х годов считаются самыми авангардными и новаторскими.

Первая серия Родченко – «Дом на Мясницкой улице». Он воспользовался фотоаппаратом «Кодак», взяв пленку форматом 42:65 мм. Фотограф отказывается от статики, им движет динамичная композиция, которая заставляет искать неординарные ракурсы. Самый знаменитый снимок – с пожарной лестницей. Лаконичность и строгость композиции позволяет фокусироваться на линиях, которые уходят в бесконечность, превращаясь будто в полотно железной дороги. Сняв с низкого ракурса лестницу, Родченко фокусируется на дезориентации, которая станет узнаваемой чертой дальнейших серий. Как это объясняется? В фотографиях с глубокой перспективой и с неожиданным ракурсом нельзя определить верха или низа – то есть снимки можно поворачивать как угодно: от этого они не потеряют своей цельности.

Главная цель фотографий 20-х годов – это демонстрация эстетики нового урбанистического мира, с новым человеком, который поглощен движением. Снимки с предельно лаконичной композицией должны были выявить и подчеркнуть пространства города.

Еще одним знаменитым кадром становится «Лестница на Кропоткинской набережной» 1929 года. Родченко зацепил самый простой сюжет, но он смог его ухватить так, что нас, несомненно, притягивает к этому снимку. Фотограф создает будто отдельное энергетическое поле вокруг этой женщины с ребенком. Четкий ритм ступеней же будто определяет отдельное царство диагоналей, которое нужно преодолевать с неимоверным усилием. Родченко утверждал, что не только ракурс, но свет и тени способны кардинально преобразить ситуацию в кадре.

Помимо множества фотоснимков отдельных дворов, вокзалов и фабрик Москвы, а также кадров с прохожими, Родченко часто, как репортажный фотограф, концентрировал свое внимание и на отдельных объектах. Таковым стала знаменитая Шуховская башня. Мастер фокусируется в этой серии исключительно на конструкции, на снимках он пытается выявить уникальную инженерную мысль Шухова, пытаясь подчеркнуть красоту каркаса и материала.

В связи с этой серией уместно будет упомянуть воспоминания Родченко об Эйфелевой башне, с которой многие сравнивают Шуховскую:

«Я помню в Париже, когда в первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда, в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, и эти точки дали мне впечатление массива и конструкции».

— из поездки Родченко в Париж в 1925 году

Этот массив и пытался выявить Родченко в своих фотоснимках. И здесь, конечно же, не обойтись без еще одного метода фотографа – комбинаторность. То есть предоставления множества точек зрения на один и тот же объект, максимальное приближение или отдаление, смена положения в кадре, а также вновь и вновь использование разнообразных ракурсов.

Именно в 20-е годы Родченко создает знаменитые фотопортреты своих друзей и знакомых. Помимо знаменитых фотографий с Лилей и Осипом Брик, которые лягут в основу его знаменитых фотомонтажей и плакатов, стоит назвать и проникновенные кадры с Маяковским и матерью фотографа. В этих экспериментах он как раз отходит от конструктивистских воззрений. Он хочет запечатлеть особый творческий мир с главными его героями.

Естественно, что свои умения Родченко хотел передать молодым фотографам. Поэтому вместе с еще одним знаменитым мастером в этой сфере Борисом Игнатовичем в 1928 году они формируют группу «Октябрь», куда набирает как любителей, так и уже успешных фотографов. Родченко ценил эту группу как важное экспериментально-творческое объединение. Они позиционировали себя как свободная группировка, никак не связанная с политической обстановкой.

Манифестом группы стал лозунг «Искать новые формы!». А уже известный прием ракурса, головокружительные точки, «косина» (наклон горизонта), лаконичная композиция и глубокая перспектива становятся основными методами для фотографов, которых Родченко призывал отображать социальную действительность.

Сам фотограф в 30-е годы сильно пострадал от шквала критики, которая посыпалась на него: его обвиняли в формализме и подражательстве западным фотографам. Родченко пришлось уйти в репортажную съемку, где большее внимание уделялось именно человеку, а не конструкциям. Он писал: «Это не значит, что я отказываюсь от смелости и новаторства, но иная сейчас должна быть смелость, иные искания». В 30-е годы на смену экспериментальной съемки приходит тема движения, отображенная в множестве парадов и спортивных мероприятиях.

Итогом его фотографической деятельности 20-х годов стало расширение сознаний будущих фотографов, которых он учил мыслить нестандартно. Отображая настоящую жизнь со всей ее простотой, Родченко хотел поражать и удивлять. Самое главное его достояние – это разрушение бывших канонов фотографии. Теперь снимок не создавался по правилам «картины», а выходил в самостоятельное плавание с собственными мотивами, композиционными приемами и ракурсами.

Присоединиться к клубу

Александр Родченко | MoMA

Когда первый директор Музея современного искусства Альфред Барр-младший познакомился с Александром Родченко во время его поездки в Москву в 1927 году - один из первых англоязычных историков искусства посетил Советский Союз за годы, прошедшие после Русская революция, - писал он, - Родченко показал нам ужасающее разнообразие вещей - супрематические картины (которым предшествовали самые ранние геометрические вещи, которые я видел, 1915 года, выполненные с помощью компаса) - гравюры на дереве, разрезы линолеума, плакаты, книжные конструкции, фотографии, кино наборы и т.д….[Он] выразил большое удовлетворение, нанеся смертельный удар живописи ». Родченко объявил о смерти живописи в 1921 году, когда на выставке были представлены три монохромные картины - «Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет» вместе с работами других русских художников Варвары Степановой, Александры Экстер, Любови Поповой, и Александр Веснин. В этих работах Родченко подчеркивал материальные качества картин, применяя три основных цвета таким образом, чтобы обращать внимание на их суть как материю.«Я свел живопись к логическому завершению и выставил три холста: красный, синий, желтый», - заявил он. «Я подтвердил: все кончено. Основные цвета. Каждый план - это план, и представления больше не должно быть ».

Отказавшись от живописи, Родченко обратил внимание на слияние искусства с жизнью. В 1921 году он стал одним из основателей Рабочей группы конструктивистов, которая определила создание искусства как форму профессионального опыта и труда, как и любой другой, а не как духовное призвание.Используя материалы и инструменты архитектора или инженера - циркуль, линейку и фанеру - он в 1921 году создал серию пространственных конструкций, которые были подвешены к потолку. Создав эти круглые конструкции, он отказался от помещений традиционной скульптуры - массы, пьедестала и драгоценных материалов - в пользу открытых объемов, сделанных из повседневных материалов, таких как проволока и фанера. Его пространственные конструкции наряду с работами ведущих художников-конструктивистов Карела Иогансона, Георгия и Владимира Стенбергов и Константина Медунецкого были включены в выставку, организованную ОБМОХУ ( Общество молодых художников ) в Москве в мае 1921 года.С 1920 по 1930 год Родченко преподавал строительство и слесарные работы во ВХУТЕМАСе ( Высшие художественно-технические мастерские, ), российском эквиваленте немецкого Баухауза.

В середине 1920-х Родченко обратился к другим медиа, включая графический дизайн, книжную иллюстрацию и, прежде всего, фотографию. Во время поездки в Париж в 1925 году он купил ручную камеру, которая позволила ему легко экспериментировать с композицией изображений.Он создал мир с новой точки зрения - сверху, снизу и под другими неожиданными, острыми углами - побуждая зрителя увидеть знакомые вещи по-новому. Его фотографии и фотомонтажи широко публиковались в таких авангардных изданиях, как ЛЭФ и Новый ЛЭФ , а также в государственных изданиях Советское фото и СССР в строительстве . В начале 1930-х годов он использовал фотографию как инструмент социального комментария, критически изображая несоответствие между идеализированным и пережитым советским опытом.Создаваемые им образы контрастировали с социалистическим реализмом, который был объявлен официальным стилем искусства в Советском Союзе в 1934 году. Советские критики сочли Родченко предпочтением сахаристых изображений позитивных, героических и идеализированных сюжетов, не обремененных испытаниями и невзгодами повседневной жизни. фотография временами слишком формалистична. Тем не менее, он продолжал находить поддержку за границей, участвуя в выставках Film und Foto: Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds в Städtische Ausstellungshallen в Штутгарте, Fotomontage в Государственной художественной библиотеке и 1936000 Cubism и Cubism в Берлине. Абстрактная живопись: формы вещей (1941) в MoMA и Mezinárodní Výstava Fotografie в выставочном зале Manes в Праге.Родченко умер 3 декабря 1956 года в Москве.

Вступительное слово Ксении Нурил, научного сотрудника C-MAP по Центральной и Восточной Европе, Департамент фотографии, 2016

Александр Родченко - Русская фотография

История русского конструктивизма во многом обязана творчеству художника и теоретика Александра Родченко (1891–1956). Будучи особенно плодовитым в 1920-е годы после русской революции, Родченко был глубоко убежден в объединении эстетики, политики и повседневной жизни.Он работал в средствах массовой информации - создавал рекламные объявления со смелым формалистическим визуальным языком, фотографии, отражающие новый философский подход художника к восприятию, и политически окрашенный театральный дизайн для самого радикального театрального режиссера Москвы Всеволода Мейерхольда.

Александр Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге. В 14 лет он с семьей переехал в Казань, где поступил в Казанское художественное училище. Здесь он познакомился с художницей Варварой Степановой, с которой женится и будет работать всю оставшуюся жизнь. В 1914 году супруги переехали в Москву, где Родченко поступила на графическое отделение Строгановского училища прикладного искусства. В следующие полвека эстетическая практика Родченко будет быстро развиваться; в то время как одним из первых источников вдохновения он считает театральные рисунки в стиле модерн из «Мир искусства» , к 1915 году Родченко уже занял место в московских футуристических кругах. В 1916 году экспонировал свои работы на выставке футуристов Magazin (магазин) в Москве, организованной Владимиром Татлиным.В течение следующих нескольких лет на Родченко большое влияние оказали супрематические работы Казимира Малевича, который отказался от фигуративного изображения через свои новаторские картины плоских цветовых плоскостей, таких как Черный квадрат. В 1918 году Родченко создал вдохновленную Малевичем серию беспредметных картин, изображающих округлые формы на холсте, которые передают чувства динамизма, движения и полета. Его серия необъективных картин также проложит путь для его будущего вклада в область конструктивизма.

Обсуждения в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в 1920 году, в которых участвовали Варвара Степанова, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Штеренберг и другие, послужили катализатором серьезной преданности Родченко конструктивизму. Художники и теоретики ИНХУК работали над достижением консенсуса в отношении определяющих характеристик конструктивизма и того, как лучше всего применить их к искусству и культуре зарождающегося советского общества. Хотя работы этого периода эстетически напоминают беспредметные картины Малевича, они социально обоснованы, и художники считали, что их работы вдохновят их на большевистское мировоззрение.Осенью 1920 года Родченко начал преподавать принципы конструктивизма на курсах «Строительство» и «Графическое построение плоскости» во ВХУТЕМАСе (Высшие государственные художественно-технические студии) в Москве. Во время учебы в школе Родченко отворачивался от своей абстрактной беспредметной работы и начинал изучать области коллажа и фотографии.

В 1923 году Родченко объединился с наиболее экспериментальными конструктивистскими теоретиками, художниками и дизайнерами того времени, чтобы основать журнал Left Front of Arts (LEF) .В статьях, произведениях искусства и стихах авторы исследовали способы, которыми искусство могло выражать большевистские идеи через формалистические принципы и продвигать новую социалистическую культуру. Родченко создавал обложки сначала с помощью фотомонтажа, а затем с помощью фотографии. Одним из самых успешных проектов Родченко, появившихся в LEF , стал фотоколлаж 1923 года, который он специально разработал для сопровождения текста стихотворения Владимира Маяковского «Про Это» (Об этом).Маяковский написал стихотворение своей музе и возлюбленной Лили Брик. Для проекта Родченко наклеил портрет Лили Брик, смотрящей прямо в камеру пронзительными глазами, поверх синего, гуашевого заголовка. На других страницах фотографии двух влюбленных сочетаются с часто удивительными или юмористическими сопоставлениями: сопровождая строчку «и снова / стены пылающей степи / кольцо и знак в ухе с двумя шагами», Родченко вставил лицо Лили Брик среди изображений вестерна. декаданс, такой как пара фокстрот, виски и сигары.

«Про Это» было одним из многих совместных проектов Маяковского и Родченко в области графических работ, особенно плодотворных в области рекламы. В 1923 году государственное рекламное агентство «Моссельпром» наняло эту дуэт для создания плакатов, рекламирующих спонсируемые государством предметы домашнего обихода, такие как столовое масло и хлеб. В каждом из этих плакатов слоган создал Маяковский, а коллаж - Родченко. Их сотрудничество распространилось даже на сферу букмекерства: примерно в 1924 году Родченко создал серию портретов Маяковского и включил их в коллаж для задней обложки книги Маяковского «Разговор с налоговиком о поэзии ».В коллаже создается впечатление, будто голова Маяковского превратилась в Землю, а вокруг него причудливо летают самолеты.

Портреты Родченко 1924 года с Маяковским и другими, такими как теоретики Осип Брик и Варвара Степанова, сыграли важную роль в его будущих экспериментах в области фотографии. Это были его самые первые однокадровые фотографии. Через фотографию Родченко адаптировал свое формальное художественное образование для журналистики. В 1925 году, через год после своих первых портретов, Родченко был нанят фотожурналистом в самые известные фото-журналы и газеты Советского Союза, среди которых Огонек, Экран Рабочей Газеты и Тридца Дней .Занимаясь в первую очередь фотографией, Родченко продолжал вводить новшества в области графического дизайна, в первую очередь с помощью таких произведений искусства, как плакат 1924 года для Кино Глаз и плакат 1925 года для Линкор «Потемкин».

Событием 1925 года для Александра Родченко стала его четырехмесячная поездка в Париж. Родченко, наряду с Давидом Штеренбергом, Константином Мельниковым и другими, участвовали в Парижской международной выставке декоративного искусства и индустрии современного искусства - выставки с павильонами, демонстрирующими работы зарубежных художников, а также в архитектуре, графическом дизайне и рекламе. Родченко предоставил модель рабочего клуба, состоящего из общего стола, книжной стойки, освещения и плакатов, которая продемонстрировала эффективное использование пространства, а также идеалы организации и продуктивности. Во время поездки в Париж Родченко также приобрел легкую 35-миллиметровую камеру Sept, которая позволяла ему делать фотографии с разных ракурсов и ракурсов, что имело решающее значение для определения его эстетической философии. Несмотря на эти успехи, Родченко выражал свой глубокий скептицизм по отношению к парижской жизни и культуре в своих почти ежедневных письмах, которые он писал Варваре Степановой.Некоторые из этих писем были опубликованы в издании Новый левый фронт искусств (Новые ЛЭФ), , выходившем с 1927 по 1928 год, и для которого Родченко часто писал.

Вернувшись из Парижа и вооружившись своей легкой 35-мм камерой, Родченко начал серьезно экспериментировать с перспективами, ракурсами и ролью камеры в изменении восприятия. В своей фотосессии 1925 года «Дом на Мясницкой» Родченко сфотографировал свой многоквартирный дом как с высоты птичьего полета, так и с высоты птичьего полета. Статья Родченко «Направление современной фотографии» в августовском номере «Новые ЛЭФ » за 1928 год объясняет философию его эстетической практики. Он писал, что «Чтобы научить человека видеть со всех точек зрения, необходимо фотографировать обычные, хорошо известные объекты с совершенно неожиданных точек зрения и в неожиданных положениях, а также фотографировать новые объекты с разных точек зрения, тем самым создавая полное представление о мире. предмет . . . Мы не видим то, на что смотрим.Мы не видим чудесных перспектив - ракурсов и расположения предметов ». (Родченко, Эксперименты для будущего, стр. 211–12.) Родченко считал, что его необычная манера запечатлеть мир может также раскрыть понимание структур, которые управляют реальностью и стимулируют социальное сознание. Его фотографии на Мясницкой улице в следующем году будут опубликованы в журнале Советское кино .

Участие Родченко в выставке 1928 года Десять лет советской фотографии отражает его новаторский подход к области фотографии. Фотографии подавались на конкурсной основе, и жюри проходило в категориях художественная фотография, документальная фотография и секция науки и технологий. Родченко представил шесть фотографий, в том числе «Мать» и «Квартал Вхутема, вид сверху», но в категории фотожурналистики. Это решение отражало его «конструктивистскую позицию, которая отвергала художественную, пикториалистскую фотографию в пользу технологической, утилитарной среды» (Вольф, «Контекст ранней советской фотожурналистики», 8).Фотография была плохо воспринята критиками, которые пренебрегли субъективным присутствием Родченко на фотографии. Тем не менее Родченко был награжден призом за изобретение нового жанра, «технической фотографии» - смешения документальной и художественной фотографии.

В том же году Альфред Х. Барр-младший, который в будущем станет директором-основателем Музея современного искусства, посетил Москву в рамках модернистского турне по Европе. Глубоко интересуясь русским конструктивизмом, Барр нанес визит Родченко и его жене Варваре Степановой. В осенней статье 1928 года для публикации Transition Барр писал о членах ЛЕФ, включая Родченко, «их дух рациональный, материалистический; их программа агрессивно утилитарная. Они презирают слово эстетический и избегают богемных значений слова «художественный». Для них теоретически противен романтический индивидуализм ». Барр вернется в Соединенные Штаты с впечатляющим количеством работ Родченко и его жены, которые войдут в будущую постоянную коллекцию Музея современного искусства и помогут укрепить их наследие в истории международного модернизма.

После визита Барра Родченко подтвердил свою позицию одного из лидеров авангардной фотографии, когда он стал директором фотоотдела группы October. В его состав вошли Борис Игнатович (впоследствии выступивший в роли режиссера), Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, Абрам Штеренберг, Елизар Лангман, Г. Йосса, Л. Смирнов и другие. Группа поделилась целью улучшить качество фотожурналистики и способствовать экспериментированию в фотографии. Родченко продолжал работать директором до его исключения в 1932 году; Партия полностью распустила организацию в течение следующих нескольких месяцев на фоне своих усилий по ликвидации независимых художественных организаций.

В течение следующего десятилетия Родченко отпал от благосклонности партийных чиновников, хотя он продолжал производить фотографии и графический дизайн для различных изданий, в первую очередь СССР в строительстве . Опубликован на международном уровне и переведен на английский, французский и немецкий языки, СССР в строительстве был разработан Родченко, Эль Лисицким и Варварой Степановой. Родченко сотрудничал со своей женой по многим выпускам журнала, таким как выпуск 1935 года о Казахстане и парашютном спорте, выпуск 1936 года об импорте древесины, выпуск 1938 года о канале Москва-Волга и выпуск 1940 года о Маяковском.

Во время кратковременной эвакуации в 1941 году из-за Второй мировой войны Родченко и его семья благополучно вернулись в Москву в сентябре 1942 года. Он продолжал работать над графическим дизайном, фотографией и театральными декорациями до своей смерти в 1956 году.

Цитируемые работы :

Лаврентьев Александр. Александр Родченко: Эксперименты на будущее: дневники, очерки, письма и другие сочинения. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005.

Волк, Эрика. «Контекст советской фотожурналистики, 1923-1932 гг."Zimmerli Journal, 2004, vol. 2. pp. 106-117

"

Барр-младший, Альфред Х. «ЛЕФ и ​​советское искусство». Переход, осень 1928 г., вып. 14. С. 267-270

Лучшее за январь 2020: Александр Родченко: Коллекция Still Art Foundation

Центр фотографии имени братьев Люмьер представляет выставку фотографий выдающегося русского художника-авангардиста Александра Родченко из коллекции фонда Still Art Foundation, созданного Елена и Михаил Карисаловы.На выставке будут представлены работы Родченко разных лет, от первых фотоэкспериментов 1920-х до конца 1930-х годов. На выставке будут представлены портреты друзей Родченко - художников, архитекторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров, сотрудников журналов ЛЭФ и Новый ЛЭФ , в том числе знакомый портрет Лили Брик, использованный в рекламном плакате Ленинграда. Отдел Госиздата, несколько фотографий Владимира Маяковского с первой фотосессии в мастерской Родченко на Мясницкой улице (1924) и знаменитая фотография Осипа Брика, на которой одна из линз в его очках заменена логотипом LEF. .На выставке также будут представлены семейные портреты: мамы Родченко, его жены Варвары Степановой и дочери Варвары Родченко, архитектурные съемки и фотоотчеты: легендарный Balconies (1925), Fire Escape (1925), Stairs (1929), а также Pioneer с трубой (1930) и Pioneer Girl (1930).

Куратор выставки - внук Родченко Александр Лаврентьев, ведущий специалист своего дела.На выставке будут представлены 58 серебристо-желатиновых гравюр из двух альбомов серии портфолио музея, изданных тиражом 35 экземпляров в 1994–1997 годах, собранные под руководством Варвары Родченко, Александра Лаврентьева и галериста Говарда Шиклера. Фотографии, входящие в портфолио и представленные для выставки фондом Still Art Foundation, были напечатаны Александром Лаврентьевым и Юрием Плаксиным в фотолаборатории Родченко с его оригинальных негативов.

Александр Михайлович Родченко (1891–1956), один из лидеров русского авангарда, новатор в области живописи, скульптуры, книжного, плаката, кино и театрального дизайна, начал фотографировать в 1924 году.Его экспериментальный подход к фотографии навсегда изменил историю этого вида искусства и повлиял не только на его современников, но и определил развитие фотографии на десятилетия вперед. Использование таких приемов, как стрельба с необычного ракурса (крайние точки обзора сверху или снизу), сразу получившее название «родченковский»; диагональное построение композиций, определяющих динамику и ритмичность фотографии; детализация и снимки крупным планом; Используя двойную экспозицию и тонкую работу с черно-белыми контрастами, Родченко стремился, как писал Осип Брик, превратить знакомую вещь в «невиданную ранее конструкцию», изменить привычный взгляд человека на мир и расширить возможности «видеть вещи».

Александр Родченко: Коллекция Still Art Foundation

24 января - 5 апреля 2020 г.

Братья Люмьер

Центр фотографии

Болотная набережная, 3. Корп. 1

Москва, Россия, 1119072

www.lumiere.ru

BBC - Фотография - Гений фотографии - Галерея

Когда к власти пришли большевики, Александр Родченко объявил живопись мертвой и обратился к фотографии.Современная, объективная, очевидно свободная от налетов буржуазной субъективности, фотография показала, что она может сыграть свою роль в диктатуре пролетариата.

Радикальный фотографический стиль был объединен с ультрасовременной графикой в ​​журнале «СССР в строительстве» . Созданный Родченко, он был демонстрацией политической пропаганды, прославляющей достижения советской системы. «СССР в строительстве» демонстрирует мастерство Родченко фотомонтажа, графической техники, заимствованной из киномонтажа. Фотомонтажи Родченко рассматривали фотографии как необработанные кадры, подавляя их индивидуальность, собирая их энергию, вырезая, вставляя, повторно касаясь и повторно фотографируя их, чтобы вызвать в воображении головокружительные видения будущего.

Родченко с наибольшим эффектом использовал фотографию в выпуске «СССР в строительстве» , посвященном Беломорканалу, который в стране и за рубежом хвалил как триумф советской инженерии и просвещенной советской уголовной политики. Канал будет построен преступниками и другими социальными неугодными людьми, которых реабилитируют трудом.Родченко поехал на канал, чтобы сделать фотографии, которые послужили бы материалом для этого шедевра политической пропаганды.

«В книге Родченко мы можем увидеть, как выглядела исходная картина - довольно серая и плоская. Конечно, монтаж в целом намного удачнее картинки. Он умеет вложить текст, дать больше влияния на толпу рабочих. и, конечно, фигура на переднем плане получает большее влияние, поскольку он усиливает контраст между ней и фоном. Вы можете видеть, что все эти различные компоненты были собраны вместе, чтобы создать картину, и хотя, когда вы посмотрите на это, вы не подумаете, что это особенно монтаж, это только тогда, когда вы увидите оригинал, и вы увидите, как он изменился в своем намерении и это означает, что вы действительно понимаете, как это было сфотографировано ». (Мартин Парр, фотограф)

Но виртуозная пост-продакшн Родченко скрывает мрачную правду. Эти целеустремленные рабочие были в основном политическими заключенными и Беломорканалом, гулагом длиной 140 миль.И 200000 из них, далекие от реабилитации своим трудом, умрут в результате этого, и эту реальность все еще можно увидеть на неулыбчивых лицах нетронутого оригинала.

ВИЗУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: фотография русского авангарда | 9 июля - 29 августа 2014 г.

ВИЗУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: фотография российского авангарда, в которой представлены работы Александра РОДЧЕНКО и Мастерская ВХУТЕМАС, приурочена к Году культуры Великобритании и России 2014 года. На выставке представлена ​​специальная подборка работ ведущих мастеров русской авангардной фотографии.

Эта обширная выставка основана на единственной известной коллекции, которая включает более 1500 старинных фотографий. Коллекция была создана в начале XXI века и включает фотографии эпохи конструктивизма (1920-е годы), социалистического реализма (1930-е годы) и фотографии Второй мировой войны. Представлено более 100 фотографов, в том числе Макс Альперт, Симон Фридланд, Наум С. Грановский, Евгений Халдей, Густав Клуцис, Александр Родченко, Акадий Шишкин, Варвара Степанова и Георгий Зельма.

Хотя фотографический носитель использовался в Советской России с начала двадцатого века, только во время социальной революции 1917 года фотографический носитель имел преимущество перед живописью. Его документальные и художественные возможности были быстро использованы в государственных пропагандистских целях: создание «правдивого» изображения повседневной жизни, культуры и архитектуры Нового Советского государства.

Художественное творчество Александра Родченко, одного из величайших новаторов авангарда ХХ века и признанного лидера русского конструктивизма, оказало влияние на дизайн, архитектуру и «фотоискусство».Ученик Строгановского художественного училища в Москве, он начал использовать фотографию в 1924 году, и именно во время первой пятилетки (1928-32 годы) он по-настоящему использовал ее как средство массовой информации. Признавая возможности фотографического изображения, он произвел революцию в его использовании в качестве носителя. Вдохновленный экспериментальной фотографической техникой Мохоли-Надя, Родченко объединил традиционные формальные элементы с инновационными перспективами: виды «с высоты птичьего полета», «глаза червя» и применение диагональных перспектив к уличным сценам.Фотография была для него инструментом, позволяющим изобразить несоответствие между «высокой» и «низкой» культурой в советском обществе, уравновешивая формальные заботы с акцентом на документировании современной социальной и политической жизни.

От интимных портретов до уличных сцен, от динамического архитектурного анализа до фотомонтажа - его революционная практика восстановила роль фотографии и самого фотографа. Основные работы: «Женщина с младенцем» (1928 г.), «Портрет Маяковского» (1924 г.) и «Портрет Варвары Степановой» (1925 г.).Родченко оказал сильное влияние на последующие поколения художников своей работой, а также своей опекой в ​​качестве ведущего профессора ведущей московской художественной школы - Мастерской ВХУТЕМАСа.

Мастерская ВХУТЕМАС просуществовала недолго, но значительное время была основана в 1920 году и распущена в 1930 году. Ее влияние как в то время, так и сейчас огромно, поскольку Мастерская способствовала развитию конструктивизма и рационализма в архитектуре. Хотя мастерская ВХУТЕМАСа была ровесницей Баухауса (1919-1933), она никогда не достигала такого статуса или известности, но ее наследие сохраняется в художественно-исторических кругах.В тщательно подобранную подборку произведений Мастерской ВХУТЕМАСа, которые будут представлены на выставке, войдут фотографии ведущих художников Александра Родченко, Густава Клуциса и Варвары Степановой, а также работы менее известных учеников школы.

Александр Родченко (1981–1956) считается одним из великих новаторов авангарда двадцатого века, который продолжает оказывать влияние на будущие поколения художников. Художник в годы интеллектуальных поисков Ленина, а также в условиях строгого культурного режима Сталина, его работы неизменно оставались смелыми и новаторскими.Среди крупных недавних выставок - Александра Родченко (Palazzo delle Esposizioni, Рим, 2012), «Родченко и Попова: определение конструктивизма» (Tate Modern, Лондон, 2009), Александра Родченко (Hayward Gallery, Лондон, 2008).

Созданная Владимиром Лениным в 1920 году под названием «Высшие художественно-технические мастерские», школа «Мастерская ВХУТЕМАС» (1920-193) образовалась в результате слияния Строгановского художественно-промышленного училища и Московской школы живописи. Отказавшись от традиционной учебной программы и поощряя авангард, школа быстро стала ведущей художественной школой в послереволюционный период.Ключевыми преподавателями выступили: Александра Экстер, Казимир Малевич, Любовь Попова, Александр Родченко и Надежда Удальцова.

Александр Родченко: первый российский художник-модернист

Александр Родченко считается одним из самых ярких и прогрессивных художников, появившихся в России в ХХ веке. Благодаря своим работам, охватывающим живопись, графический дизайн, фотографию и рекламу, он по-прежнему широко известен как один из основателей конструктивистского движения и отец современного российского дизайна.Отвергая традиционные формы искусства, он радикально способствовал формированию визуальных рамок социальных и политических ценностей России, оказывая влияние на развитие европейского модернистского искусства.

Портретная фотография Александра Родченко | © Aki-Pekka Sinikosk / WikiCommons

Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. В 1914 году окончил Казанское художественное училище, а в следующем году вернулся в Москву, чтобы пройти обучение в Строгановском институте. Благодаря творческому влиянию кубизма и идеалам утопической возможности, пропагандируемым современными русскими футуристами, молодой художник стал активно участвовать в культурных дебатах вокруг абстрактного искусства.Геометрические формы, смелые линии и агрессивные мазки широко использовались в его композициях, поскольку он продолжал экспериментировать с инновационными элементами дизайна.

Именно в этом климате Родченко и его современники осознали, что станковая живопись и изобразительное искусство были застойными формами искусства. Вместо этого они настаивали на художественном радикализме, который страстно осуждал конформистское выражение. В статье МоМА, опубликованной в 1921 году, Родченко горячо подтвердил, что живопись «мертва». Реактивно он выставлял сплошные монохромные полотна в оттенках красного, желтого и синего и утверждал, что наконец ему удалось свести живопись к ее логическому завершению.

Представленный в рамках выставки абстрактного искусства 5 × 5 = 25 , работа Родченко стала тем, что сейчас считается одним из первых произведений искусства, использующих монохроматическую цветовую палитру. Покрывая широкие полотна тонально нейтральными цветами, он считал, что просто нет причин продолжать исследовать цветовые схемы и среду рисования. С политической точки зрения, сигнализируя о «конце живописи», он одновременно сигнализировал об окончании ограничительных ценностей среднего класса, которые долгое время ассоциировались с экспрессионистской живописью.

Вместо живописи Родченко занялся прикладным искусством, работая с ярким графическим дизайном и новаторской фотографией. Здесь может быть достигнут более прямой и прозрачный способ выражения, который идет рука об руку с рационализмом и силой процветающего коммунистического государства. Фотографии и типографика все чаще стали появляться в дизайне мебели, на афишах фильмов и в государственной рекламе. Это был вид искусства, «полезный», созданный с функциональной целью служить советскому обществу.

Агитпроп плакат | Public Domain / WikiCommons

Вместе со своим современником-конструктивистом Владимиром Маяковским Родченко считал себя решающей фигурой в художественном представлении режима. В течение 1920-х годов он выполнил многочисленные заказы на обложки книг, плакаты и партийные пропагандистские изображения. Сегодня он наиболее известен благодаря дизайну плаката к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец « Потемкин »».

Благодаря ярким основным цветам, агрессивным геометрическим формам и повторяющимся жирным буквам, Родченко удачно подкрепил резкий динамизм советского режима.В отказе от пассивности цель состояла в том, чтобы превратить покорного зрителя в активного наблюдателя. Помня об этом, он часто работал со своей женой Варварой Степановой, обеспечивая графический дизайн для рекламы, начиная от детских манекенов и растительного масла до пива и фармацевтических препаратов. В 1920-е годы режим полностью принял Родченко как один из своих инструментов для формирования лица советской рекламы.

Однако в конечном итоге именно фотография стала играть важнейшую роль в творчестве Родченко.С помощью фотомонтажа и использования текста он сформировал новую идентичность - он больше не был просто «художником», но и динамичным артистическим «инженером».

Родченко неоднократно манипулировал углами, контрастами и наклонами для достижения новых перспектив и предотвращения пассивного просмотра. Он писал, что «нужно сделать несколько разных снимков объекта, с разных точек зрения и в разных ситуациях, как если бы он рассматривался во время раунда, а не просматривал одну и ту же замочную скважину снова и снова.Стремление к новым перспективам отражало стремление к переформулировке эстетики, созвучной социальным и политическим изменениям.

Тем не менее, в течение десятилетия искусство все чаще использовалось государством с единственной целью пропаганды, и экспериментальное видение Родченко постепенно утратило популярность у государства. Коммунизм идеализировал утопические формы и принимал только яркие примеры идеального истеблишмента - слишком абстрактные формы отвергались.

Рекламный макет Родченко и Маяковского | Public Domain / WikiCommons

Сегодня изображение Пионер с трубой является примером того искусства, которое не устраивало режим. Пытаясь запечатлеть настоящие человеческие эмоции, Родченко обвиняли в манипулировании соответствующими формами и в грубом искажении представлений об утилитарном государстве. Действительно, при наблюдении за изображением, угол, под которым дети видны внизу, показывает выпуклый подбородок, который визуально выглядит гротескно. На фотографии были изображены фрагментированные фигуры - это далеко от героизма и динамизма, которых требует правительство.

Несмотря на то, что вначале он был достойным артистом советского государства, со временем произведения Родченко стали рассматриваться как позорное нападение даже на самые радикальные формы коммунистического искусства.Оспаривая эстетический и политический манифест советского государства, он был исключен из группы художников «Октябрьский круг». Выйдя из немилости правительства, которое он так ревностно поддерживал, Родченко тихо вернулся к живописи в конце 1930-х годов. Его фотографическая карьера закончилась в 1942 году, хотя он продолжал организовывать выставки изображений для государства и выполнять небольшие рекламные заказы.

В этом смысле Родченко одновременно поддерживал и нарушал коммунистический режим.На протяжении всей своей жизни он страстно верил в новое будущее Советского Союза, но, в конечном итоге, его работа не соответствовала политическим и социальным ценностям России того времени. Тем не менее, его наследие продолжает определять модернистское искусство, особенно в живописи, графическом дизайне и фотографии. Последнее во многом способствовало формированию всей концепции современной европейской операторской работы. К моменту его смерти в 1957 году он участвовал в более чем 50 художественных выставках, и его работы продолжают появляться в галереях, вплоть до нью-йоркского MoMA и галереи Hayward в Лондоне.

Говоря о целях конструктивизма, Родченко однажды заявил: «У нас были видения нового мира, промышленности, технологий и науки. Мы одновременно изобрели и изменили мир вокруг нас. Мы создали новые представления о красоте и изменили само искусство ». Радикальный, новаторский и амбициозный, Родченко достиг многих из этих целей. Однако вопрос в том, можно ли считать его видение этого конкретного мирового порядка актуальным сегодня.

Странное дело | Книги | The Guardian

Я начинаю с пары зрелищных очков и заканчиваю очками.Даже если вы никогда не слышали имя Александра Родченко, вы, возможно, хорошо знаете его изображение Осипа Брик, мужа Лили Брик, возлюбленной поэта Маяковского, в 1924 году. Осип Брик был соучредителем LEF - журнала, аббревиатура которого расшифровывается как Levy Front Isskustva, Левый фронт искусств. На культовом изображении Родченко эти три буквы кириллицы изображены в одной линзе очков Брика. Когда-то видели, никогда не забываем. Это поразительный образец агитпропаганды журнала Брика и указатель его преданных левых взглядов.Это также подрывно - как и следовало ожидать от человека, чье художественное самоуважение было неотделимо от объектива. Фактически, Брик, фигура авангарда, слеп на один глаз. Лицевая сторона героического исторического видения - культурная слепота, ограниченность, конформность. Образ Родченко объединяет и то, и другое - поразительно и печально. Брик подвергался гонениям со стороны советских властей. В 1930 году Маяковский покончил жизнь самоубийством. Родченко исключили в 1931 году из Октябрьского кружка художников по обвинению в «формализме».Я думаю, он мог предвидеть это.

В 1878 году фотография была звездой. В 1878 году фотограф Эдвард Мейбридж снял серию «Лошадь в движении», которая показала, что художники - такие великие художники, как Дега, - ошибались. Окончательный успех «Лошади в движении» положил начало новой (полубойной) серии бегающих и прыгающих обнаженных женщин и мужчин - на тот случай, если у нас возникли какие-либо сомнения в том, как эти физические задачи локомотива выполняются мужчинами, обремененными только тайным сексом и иногда даже не это.Фотография, казалось, окончательно заменила живопись как средство точного отображения реальности. Если вашей целью был мимесис, фотография - идеальный метод. На самом деле, если Дэвид Хокни прав в своей книге «Тайное знание» - и, забудьте о сентиментальных историках искусства, он прав, - на протяжении поколений художники тайком использовали фотографический предшественник, камеру-обскуру, в качестве вспомогательного средства для рисования.

Однако эти художники обнаружили, что фотоизображение является полезным ориентиром для определения пропорций и размеров, но скупости деталей.Такой рисовальщик, как Энгр, был вынужден дополнить свой образ информацией, полученной путем непосредственного «взгляда» натурщика. Большая глубина резкости, обеспечиваемая фотопластинкой XIX века, и продолжительная выдержка стали временным решением. Вскоре стало очевидным превосходство невооруженного глаза. Он видел больше. Он видел в кинематографе - функция "панорамной" функции современных камер должна приблизиться - и он видел квази-микроскопически при близком увеличении. Глаз варифокальный.Камеры нет. Если в фокусе потрепанная манжета удлиненного рукава, то лица владельца рукава не будет. Фотограф выбирает между передним и задним планом. Пленка тоже выбирает, и даже фокус-съемник не может выбрать оба сразу. Не успела фотография свергнуть живопись, как обнаружились ее ограничения. Это прекрасный пример «железного закона звездности», сформулированного Луи Менандом в газете New Yorker в 1997 году, «закона трехлетнего срока»: «Этот закон гласит, что звездность не может длиться более трех лет. годы.За нарушение этого закона нет наказания по той простой причине, что он нерушим ». Да, я знаю, и Менанд также знает очевидное возражение:« Однажды звезда, конечно, всегда звезда - и в этом проблема. . Ведь славу не следует путать со звездой. . . Слава - это период неизбежности, время, когда все работает так, что заставляет вас думать, что так будет работать вечно ». В 1879 году Уильям МакГонагалл вспомнил о катастрофе на Тей-Бридж и записал ее фотографически.Фотографические доказательства, представленные в расследовании. Но вечеринка почти закончилась. Этимология названия «фотография» означает «рисование светом», но разница между фотографией и рисунком состоит в том, что фотография, наконец, механическая.

К 1880 году приспособление закончилось. «Строки из фотоальбома молодой леди» Ларкина ждали, чтобы выразить словами фактическое снижение важности. Титул Ларкина, пахнущий анахронизмом, является показателем того, что в 19 веке приговор уже был вынесен, и он просто ждал, пока Ларкин прочистит горло и признает фотографию виновной - в прозаичности, в вводящей в заблуждение буквализме: «Но о, фотография ! Как не искусство, / Верное и разочаровывающее! Это записывает / Скучные дни, как скучные, и держат - он улыбается, как мошенничество, / И не будет подвергать цензуре пятна / Как бельевые веревки и доски для смуты Холла. . . »Дело в том, что фотография - это не искусство - терпеливо и инертно ждали с 1880 года, когда Железный закон звездности постановил, что фотография не является неизбежной.

Вы можете ясно увидеть это в вопросе Родченко: нервно хвастливое кредо 31 октября 1934 года «Фотография есть искусство»: «От второстепенности и имитации офорта, живописи или ковра» - это не неправильный перевод: ковры были предметами искусства; Горький показал свою коллекцию Анне Ахматовой - «фотография вырвался на свободу и пошел своим путем.. . Она растет и утверждает свое право на то же уважение, что и живопись ». Каковы аргументы Родченко в пользу равенства? От коммуниста можно ожидать, что фотография« необходима и доступна »- доступна как доступная техника и что-то легко читаемое. Этот благочестивый, партийный аргумент плебисцитов можно не принимать во внимание.

Другие выдвинутые аргументы - композиции, «которые оставляют Рубенса позади», откровение «неизвестного» (т.е. недокументированного) - могут быть опровергнуты примером: как «ракурс, невозможный на рисунках или картинах». Это правда, что некоторые из самых ярких фотографий Родченко зависят от радикального смещения точки зрения - хотя это не так радикально, как нефиксированная точка зрения кубизма, которая привносит скульптурные, круглые ценности в двухмерность живописи. Два примера: «Пионер-трубач» (1930) и «У телефона» (1928). В первом нам показывают трубач из-под подбородка. Труба обрезана, поэтому мы видим только мундштук и подкову из латуни. Изображение повернуто влево примерно на 10 градусов от ожидаемой вертикальной нормы.Композиционно это тихо, тонко эхом: ноздри трубачей, прямо над мундштуком, почти точно повторяют мундштук. Линия его правого уха воспроизведена в перевернутом виде на воротнике его формы. Подкова инструмента содержит металлическую петлю, которая отражается в темных глазах. Женщина на настенном телефоне снята сверху, в драматическом ракурсе, она держит внушительный черный бакелитовый экзоскелет и говорит в его перископ. Композиция включает в себя оскорбление.Сейчас вы этого не видите, значит, видите.

Русские формалисты, в том числе Виктор Шкловский, сфотографировавшийся с Родченко, назвали эту технику «остранением» - «странным». Один из лучших примеров в литературе - вступление Набокова «Король, Королева, Валет», которое прекрасно описывает пример повседневного сюрреализма - ощущение, что станция выходит из поезда: «Огромная черная стрелка часов все еще неподвижна, но включена. суть делать раз в минуту жест; этот упругий толчок приведет в движение целый мир.Циферблат медленно повернется, полный отчаяния, презрения и скуки, по мере того как железные столбы одна за другой начнут проходить мимо, унося свод станции, как мягкие атланты; платформа начнет движение мимо, унося в неизвестное путешествие окурки, использованные билеты, блики солнечного света и слюну. . . «И так живо, неопровержимо, на - тур де силы, заставляя пересмотреть действительность. Не менее странно сделан телефон Родченко.

Но, конечно, ничего нового здесь нет.Возьмем, к примеру, «Ссутулившуюся танцовщицу со стороны», примерно 1877–1878 гг. , Рисунок маслом на выцветшей розовой бумаге, посвященный «mon ami Mathey». Правая часть рисунка заполнена спиной балерины - непослушной соломой, угловатым грибом нижних юбок, жестким колючим тюлем, блестяще схваченным измученной кистью Дега. Никаких рук не видно. Торса тоже нет. Это все жопа. Голова танцора - более темная продолговатая форма в правом верхнем углу юбок. Беспорядочная форма пачки, композиционная загадка, быстро расшифровывается и читается.Сначала это может быть ошибка или кто-то просто пробует цвет, чтобы посмотреть, как он выглядит. Выглядит несложным, некрасивым, несформированным, масса грубых мазков.

В Музее Родена есть рисунок (графит на бумаге, 1900 г.), на котором человек наклоняется назад - при виде спереди, всеми ногами и коленями - как прыгун в высоту, выполняющий прыжок Фосбери, который после Олимпийских игр 1968 г. заменил технику стрэддла, которая, в свою очередь, вытеснила ножницы. Вверху рисунка вы видите фаллос, расположенный справа от зрителя, вялый, как прядь волос. Верхняя часть тела незаметна. Слева посередине есть предположение о голове, имеющей такое же значение, что и голова сутулого танцора Дега. Наше удовольствие - это удовольствие от завершения, как в конце эпического сравнения, когда изначально неопределенное разрешается само.

Другими словами, фотография не опережает искусство. Он догоняет. Он подражает картине Эгона Шиле «Обнаженная в голубых чулках, наклоняющихся вперед» (1912, бумага, карандаш, гуашь, Музей Леопольда, Вена), в которой копчик - вершина картины.Поза сложена сама по себе, своего рода ироническая композиционная скромность, показывая только одну потертую туфлю в правом нижнем углу и три краткие цитаты синих чулок - кривая игра слов в этой чувственной работе, состоящей только из спины и позвонков.

Как только живопись успешно подтвердила свое превосходство, картина стала еще одной угрозой. Первоначально, конечно, кино столь же чувствительно к обвинениям в бесхитростности. Ранние авторы, такие как Эйзенштейн и Дзига Вертов, были осторожны при компоновке своих снимков, а не просто наводили камеру. (Вы можете понять, почему Фрэнсиса Бэкона позже привлекли кадры из Эйзенштейна, такие как истекающая кровью медсестра в очках на одесской лестнице в Потемкине.) Фотография Родченко быстро ассимилирует композиционные возможности Эйзенштейна и Вертова. Очевидный пример - «Лестница» (1930), где женщина - чуть не по центру, отвесно по вертикальной оси - несет ребенка по каменным ступеням, круто наклоняющимся снизу вверх. Только сужающаяся перспектива ступеней говорит зрителю, что это не венский модерн - нарочито плоская декоративная поверхность, пересекающаяся, как на картине Климта, с человеческим телом.

Позже, когда кино завоевало популярность и три года прославилось, фотография почувствовала себя вынужденной последовать за ним. Зависть фотографа Филиппа Халсмана к кинофильмам проявляется в его китчевом черепе, состоящем из обнаженных женщин - как в мюзикле Басби Беркли, отчаянно ищущем изысканности. Халсман был очарован движением: как известно, он сфотографировал Мэрилин Монро, прыгающую босиком за жизнь, а вслед за ней герцог и герцогиня Виндзорские в воздухе. Другие знаменитости подхватили подножку Халсмана, который он объяснил теорией «прыжков»: когда их просили прыгнуть, знаменитости забывали быть знаменитостями и раскрывали больше своей незащищенной личности.На самом деле «прыжок» - это форма кинематографического подражания, как и упражнения Халсмана в фотомонтаже, такие как Дали Атомикус, где Дали находится в движении, кошки летят, брошенная вода находится на середине траектории, а стул левитирует. Все это примеры фотографий, которые хотели бы стать кинофильмами - когда вырастут. Сравните хвастовство Родченко в 1934 году: «Не говоря уже о двойной экспозиции (или растворении, если использовать кинематографический термин) ...».

На самом деле фотографии Родченко настолько взрослые, насколько это возможно.Если вы ищете очевидную композицию, его снимки массовых гимнастов используют естественный узор. Стэнли Спенсер, изображающий солдат времен Первой мировой войны, готовящих на своих сковородах для мемориальной часовни Сэндхэм в Бургклере, говорил о своей композиции как облигато из ломтиков бекона. Однако правильное сравнение - это не Спенсер, а Лени Рифеншталь и ее драматические повторы. (По крайней мере, Родченко не придется сталкиваться с обвинениями в фашизме, выдвинутыми Сьюзен Зонтаг против фотографий Рифеншталь, воспевающих красоту нубийцев.То, как Родченко фотографирует коммунистическую физическую культуру, не является прославлением. Он эстетизирует стирание, достигаемое узором. Выкройка важнее национального мастерства.) Есть чудесная фотография Scierie: Planks of Wood (1931), которая размещена вокруг единого формального шаблона, созданного разделенными ногами рабочих. Несущая древесина ведет взгляд от центра к левому верху. Сложенные друг на друга доски справа привлекают внимание от центра направо.Все идет своим путем.

Насколько хорош Родченко? Самая известная его фотография - «Мать художника» (1924). Здесь собраны все его значительные дары. Выкройка труве присутствует в половине композиции, отданной крохотному платку в горошек его матери.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *