Фото родченко: Страница не найдена

Фотографии Лили Брик и Маяковского покажут на выставке Родченко в Москве — Культура

МОСКВА, 2 декабря. /ТАСС/. Выставка «Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation» откроется в Центре фотографии имени братьев Люмьер 24 января 2020 года. В экспозицию в числе прочего войдут узнаваемый портрет Лили Брик, ставший основой для плаката Ленгиза, и несколько фотографий Владимира Маяковского, сообщили ТАСС в пресс-службе центра.

«В экспозицию войдут работы Родченко разных лет, начиная с первых фотографических опытов 1920-х до конца 1930-х годов. На выставке будут представлены знаменитые портреты друзей Родченко — художников, архитекторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров, сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Среди них узнаваемый портрет Лили Брик, который стал основой для плаката Ленгиза, несколько фотографий Владимира Маяковского из первой фотосессии в мастерской Родченко на Мясницкой (1924) и знаменитая фотография Осипа Брика, где вместо одной из линз очков вмонтировано название журнала «ЛЕФ», — сказали в пресс-службе.

Также на выставке можно будет увидеть портреты семьи Родченко: матери фотографа, его жены Варвары Степановой и дочери Варвары Родченко. Кроме того, в состав экспозиции войдут архитектурные съемки и фоторепортажи: легендарные «Балконы» (1925), «Пожарная лестница» (1925), «Лестница» (1929), а также «Пионер — трубач» (1930) и «Пионерка» (1930). Сокуратором выставки выступит внук и ведущий специалист творчества Александра Родченко, Александр Лаврентьев. В экспозиции будет представлено 58 серебряно-желатиновых отпечатков из двух альбомов музейной серии портфолио.

Александр Родченко (1891-1956) был одним из основоположников конструктивизма и создателей первой советской рекламы. Работал над агитационными плакатами, писал абстракции, иллюстрировал книги и изобрел приемы художественной фотографии, которые используются по сегодняшний день. Целую серию рекламных плакатов художник выпустил совместно с Маяковским. В технике фотомонтажа Родченко создавал не только плакаты, но и иллюстрации для книг и журналов — например, к поэме Маяковского «Про это».

Фотографией Родченко стал заниматься с 1924 года. К тому времени он был не только состоявшимся художником, но и педагогом — преподавал в Московском художественно-техническом институте. После Великой Отечественной войны художник увлекся пикториализмом — направлением фотографии, делавшим снимки похожими на живописные работы. Художник умер 3 декабря 1956 года. В 2006 году в Москве была открыта Московская школа фотографии и мультимедиа имени Родченко.

Александр Родченко. Старья не держим | Публикации

«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства». Александр Родченко

Вот.

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

Это замечательное семейное фото я сюда засунул только для того, чтобы сказать: «Никогда Александр Родченко (1891-1956) такого консерватизма бы не сделал!» Фото из семейного альбома в его исполнении выглядит так:

Лиля и Осип Брики

Потому что Родченко был новатор. А в этой фотке

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

никакого новаторства нет. Хотя фотография, конечно, красивая. И люди хорошие.

Родченко, вообще, новаторство сделал главным содержанием искусства. В этом он тоже был новатором. Но начиналось у него все вполне традиционно – он родился от отца с матерью. Мама у него была питерской прачкой, папа – театральным бутафором. Маленький родченко постоянно торчал за кулисами и набирался там полезных впечатлений. Вскоре, в 1902 году, Родченки собрали вещи и переехали в Казань. Там было решено дать сыну твердую опору в жизни и приобщить его к зубоврачебному делу. Родченко пару лет проработал в технической протезной лаборатории казанской зубоврачебной школы, где его учили рвать тогдашним россиянам зубы и ставить на их место искусственную челюсть, на ночь бережно опускаемую в стакан с водой. На дальнейшую судьбу Родченко эта бесчеловечная практика никакого влияния не оказала.

Он-то очень хотел быть художником. И в 1911 году поступил в местную художественную школу вольнослушателем. Там он познакомился с Варварой Степановой, в будущем одной из важных теток русского авангарда, на которой, как честный человек, со временем женился. В 1914 году они уехали в Москву, там Родченко пытался поступить в Строганы, но его не взяли. Тогда он стал учиться сам*.

Благодаря детским театрально-бутафорским впечатлениям за кулисами у папы Родченко, как он вспоминал потом, легко прошел мимо природы. Его недолгий ученический период протекал сначала в форме символизма, потом – кубизма. Родченко очень скоро оказался в самом пекле русского авангарда, где примкнул к Татлину и быстро перешел к самым радикальным формам самовыражения. Вот ранняя родченковская посткубистическая абстракция:

Танец. Беспредметная композиция

Самым же продвинутым, наверное, трендом в русском авангарде тогда был абстракционизм в форме супрематизма. И Родченко занимается супрематизмом.

Беспредметная конструкция с живописными проекциями поверхностей сложной цветовой композиции

При этом его не особо парит все то утопическое социально-философское гонево, которое накрутил в супрематизме Малевич. Его волнуют вполне прикладные вещи – взаимодействие цветов друг с другом, сосуществование различных элементов в пространстве картины. Даже не в пространстве, а на плоскости. Родченко выдает работы целыми сериями, решающими одну конкретную задачу, обозначенную в названии.

Серия «Движение проектированных и окрашенных плоскостей». Композиция № 50

Серия «Концентрация цвета и форм». Композиция №65

Даже внутри не им придуманного направления Родченко становится локальным новатором. Например, цветом русский авангард – да и русское искусство в целом – интересовался не особо. Родченко – интересовался. Еще он смело добавил к традиционным орудиям живописного труда – кисти, мастихину, углю и пальцу – линейку и циркуль.

Беспредметная композиция N68

Серия «Плотность и вес». Беспредметная композиция №88 (66)

Ввел в качестве самостоятельных супрематических элементов точки и линии.

Композиция №17 (логотип в центре композиции №17 никакого отношения к композиции №17 не имеет)

Линии на зеленом

Самым же главным новаторством Родченко была концепция творчества как систематического новаторства, постоянного производства нового. Можно сказать, Родченко был прямо-таки олицетворением одного из главных смыслобразующих принципов авангардизма – если никто этого не делал, я должен это сделать. Чем-то это напоминает бесконечный протеизм Пикассо, только у того он исходил из стремления долбить реальность с разных сторон и испытывать ее устойчивость всякими новыми сильными средствами, а у Родченко изменчивость была следствием неистребимого желания использовать все потенциальные возможности. По этой же причине свое новаторство он производил в диких количествах**.

Еще одним следствием новаторского зуда было то, что Родченко постоянно мерился с главными авангардистами типа того же Малевича. Делает Малевич радикальную работу:

К. Малевич. Белое на белом

Родченко на нее отвечает:

Черное на черном

Только если Малевич репрезентирует еще один вариант полного конца в виде полной бесконечности, то Родченко волнует всего лишь проблема соотношения разных фактур одного цвета.

Не мог, конечно, Родченко пройти просто так и мимо главной работы того времени — «Черного квадрата». В 1921 году он достойно ответил на него целым триптихом.

Три цвета. Желтый. Красный. Синий

Если за «Черным квадратом» лежит достаточно весомая куча ассоциаций, смыслов и интерпретаций, и все это сильно духовное и символическое, и факт смерти искусства там трактуется как некий переход в иное существование, т. е. речь идет о событии религиозно-апокалиптического масштаба, то за «Тремя цветами» ничего этого не лежит и даже не стоит. Здесь все просто – помер, и все. Никаких символических и духовных интерпретаций эти три холста, закрашенные в основные цвета, не предполагают. Предельно плоские, совершенно атеистические и даже где-то по-хорошему грубые позитивистские работы. Хотя поговорить о них можно, и очень долго. Например, искусство ли это, и почему***.

Так что не надо думать, что Родченко был таким же плоским, приземленным и бескрылым матросом. Не надо. Были и у него крылья, летал и он, просто в других пространствах. Он ведь, Родченко, продолжал ту же авангардистскую логику редукционизма, в котором сильнейшим образом поучаствовал до этого сам Малевич. Т.е. логику поэтапного отъема от произведения искусства его неотъемлемых частей и характеристик. Малевич отъял у живописи живопись, но оставил литературу – интерпретации и смыслы. Родченко отобрал и это. Каждый раз казалось, что теперь-то уж искусство точно добито насмерть и сведено к нулю, но все время оказывалось, что там еще много чего осталось для последующих опытов радикалов-вивисекторов****. А «Три цвета» цвета сильно повлияли на раздумья ребят-минималистов в 50-60-е гг.

Собственно, был у Родченко в запасе еще один вариант очередного убийства живописи – щедрый он был человек. Где-то за год до репрезентации своего триптиха он сказал, что когда-нибудь будет просто сидеть, смотреть на загрунтованный холст и думать. Это уже что-то из области концептуализма. А вы – неумный. Видите, какие вещи придумывал.

В общем, понятно, что если человек изыскивает разные способы что-то угробить, то это значит, что оно ему сильно надоело. И хочется чего-то другого. Это другое было таким:

Овальная подвесная конструкция №1

Называлось оно – конструктивизм. В создании его Родченко поучаствовал активнейшим образом. Вот конструктивизм-то и добил традиционное искусство окончательно. Ну, так тогда казалось.

Основной удар был нанесен по главному носителю традиции – по станковой картине. Все эти холст, масло, рама были объявлены буржуазными. Как и интимно-индивидуальный способ потребления картины. Сам Родченко полностью запретил себе делать живопись в 1921 году и следовал этому запрету больше десяти лет. Отныне художник должен был делать полезные для людей вещи – это был постулат наиболее радикальных конструктивистов, называвших себя производственниками.

Конечно, такие вот висячие конструкции – постамент отсутствует как признак буржуазного станкового искусства – для пролетариата не очень полезны. Применить их в быту и на производстве он не сможет. Но они содержат в себе главные принципы, по которым будут созданы такие полезные вещи – рациональность, отсутствие декора, обнажение конструкции, лаконизм и простота форм, их взаимозаменяемость и унификация, эстетическая новизна, общий прогрессистский пафос. Такое наглядное концентрированное выражение идей конструктивизма.

Были и проекты реальных объектов-трансформеров. Они было предельно рациональны, но очень неудобны. Все эти штуки надо было в процессе юзания складывать-раскладывать, что, конечно, решало уже другую, но более важную задачу – воспитание такого бойкого, постоянно готового к мобилизации рационально направленных усилий населения.

Проект киоска

Интерьер рабочего клуба*****

Шахматный столик. Реконструкция

Правда, когда смотришь на служебно-вспомогательную изопродукцию, сопровождающую эти работы, возникает впечатление, что тоска по простому буржуазному станковому искусству у Родченко все-таки была – уж больно с любовью сделано.

Проект шахматного столика

До железа ничего разработанного Родченко, по-моему, не дошло. Да и не ставил он перед собой такой задачи – говорю же, идеи человек разрабатывал.

Между тем в начале 20-х гг. в среде радикалов было решено, что самым передовым искусством теперь является фотография. Она в этом смысле чем хороша? Она тиражна, т.е. это массовое, доступное для людей искусство. Она опирается на современные технологии, т.е. она прогрессивна. В ней отсутствует уникальность и рукотворность – характеристики все того же мерзейшего старинного искусства – т.е. она антибуржуазна. Кроме того, она недорога и быстра в производстве. И обладает мощным агитационно-мобилизующим эффектом. И вот эта сторона деятельности Родченко известна больше всего – снимал он много и, как всегда, был тут новатором.

Лестница

Прыжок с шестом

Самое главное, что он придумал – это крупный план, ракурс и монтаж. Ну, может, придумал не все он, но применил максимально эффектно и радикально.

Пионер-трубач

Лиля Брик. Снимок для рекламного плаката

Кино-глаз

На этом поприще Родченко превратился в певца режима. В такого Лени Рифеншталь.

Спортсмены на Красной площади

Живая эмблема ГТО

Но, в отличие от нее, ему пришлось снимать не только аполлоническую сторону режима. Родченко же участвовал в той знаменитой поездке писателей по Беломорканалу. Хотя, черт его знает – для режима-то и эта сторона светлой была. Людей же исправляли.

Настилают полы в шлюзе

Работа под оркестр

Канал открыт

Тем временем за окном настал соцреализм. Родченко, до этого активно функционирующего артфункционера с должностями и постами, преподавателя, руководителя и т. д., практически отовсюду повыгоняли. Он потихоньку возвращается к живописи, но в выставках не участвует. Работает в стол.

Цирк

Наездница

Живопись эта, конечно, странная. Например, она – фигуративная. Прежнего Родченко напоминает только цветом. Но бог бы с ней, с фигуративностью. В конце концов, в 30-е гг. это был тренд, и даже злейший враг Малевич к ней вернулся. Самое главное, в ней нет рационалистического прогрессистского пафоса – посмотрите «Наездницу» — т.е. главного нерва искусства Родченко. А в 40-е гг. он выдает такие вот затейливо-нерациональные вещи:

Без названия

А уж эта штука 1944 года и вовсе загадочная:

Экспрессивный ритм

Это уже просто какой-то абстрактный экспрессионизм. Т.е. эта работа полностью противоположна всему предыдущему искусству Родченко – он же никогда ничего не искал в бессознательном, он все находил в голове. Ну, в сознании, в смысле. И, что еще удивительно, абстрактного экспрессионизма еще не было, Поллок, на которого это очень похоже, только подходил к своему методу. Т.е. в полном отрыве от мирового художественного процесса Родченко опять оказался впереди всех.

Теперь вы поняли, почему никогда он не сделал бы такую фотографию?

Совершенно неизвестные люди. Семейная фотография

БОНУС

Иллюстрация к поэме В. Маяковского «Про это»

Девушка с «лейкой»

Новый ЛЕФ

Портрет матери

«Даешь воду!»

Абстракция

Вот еще одна странная работа, 20-го года, между прочим. Что с ней делать, я не знаю.

Реклама ГУМа

* В 1916 году Родченко призвали в армию, и он несколько месяцев служил завхозом санитарного поезда. Поскольку это был короткий эпизод, лишь на время прервавший его жизнь в искусстве, я решил упомянуть его только здесь.

** На XIX Государственную выставку в 1920 году он и Степанова отправили одиннадцать тюков картин.

*** На днях Юра Альберт написал в фейсбуке «Как хорошо, оказывается, сказал Марсель Дюшан: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение»»». Вот тут та же история.

**** После «Черного квадрата» Малевич сказал знаменитую свою фразу: «Я убил живопись». После «Трех цветов» критик Николай Тарабукин прочел доклад «Последняя картина написана». Философ Гройс утверждает, что смерть искусства – это основная тема искусства XX века. Так что все только начиналось.

***** Был сделан для советского павильона на Всемирной выставке декоративных искусств и промышленности в Париже в 1925 году. Антибуржуазный Родченко в этом своем интерьере вымазал пол сажей, чтобы посетители унесли ее на своих подошвах в буржуазные павильоны других стран, и там все перепачкали. На этой выставке было репрезентировано и получило свое название ар-деко – было что пачкать. Хороший дадаистский жест получился.

Фотограф Александр Михайлович Родченко | Музей Российской Фотографии

Александр Михайлович Родченко (05.12.1891/г.Санкт-Петербург — ☦ 03.12.1956) — фотограф, живописец, график.

Родченко, будучи обычным художником, вел непрерывные эксперименты в искусстве от живописи до скульптуры, от фотографии до графического дизайна. Он является важнейшим фотографом-авангардистом на службе революции, добившейся мирового признания.

Во времена Родченко советская фотография, фотомонтаж и графический дизайн были на голову выше всех.

«В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой или, как я называю — «съемки с пупа», аппарат на животе.

Против этой точки я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии. Снимайте со всех точек кроме «с пупа», пока не будут признаны все эти точки. Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним.»

А.М.Родченко.1927 г.

Письмо в редакцию «Советского фото» на страницах «Нового Лефа».

Александр Родченко родился в семье рабочих в Санкт-Петербурге. Его отец, Михаил, работал с театральным бутафором, а его мать, Ольга, работала прачкой. В 1905 году семья переехала в Казань. Спустя всего два года умирает его отец. Из малого семейного бюджета мать находит деньги для обучения сына, и молодой Саша поступает в Казанскую художественную школу, где обучается с 1910 по 1914 годы. На последнем году обучения он встречает свою будущую жену Варвару Степанову. Для молодого и амбициозного художника Казань становится слишком мала и в 1916 году вместе с Варварой они уезжают жить и работать в Москву.

Как художник Родченко очень быстро впитывал все новое и революционное. В 1910-х годахего вдохновляли работы таких художников, как Обри Бердслей в стиле модерн. Позже его внимание привлекли футуристы, последователем которых и стал Александр, тут на него повлияли работы Владимира Татлина, а так же работы Казимира Малевича в стиле супрематизм.

Позднее эти увлечения привели Родченко к революционному в то время конструктивизму. Можно с уверенностью сказать, что Александр стал одним из отцов советского конструктивизма. Тут он мог проявить себя не только в живописи, его абстрактные формы стали материальны, новое направление дало возможность выразить себя во многих плоскостях искусства, а революционный настрой воодушевлял и подпитывал его идеями. Художник творил свои геометрические скульптуры из всевозможных материалов, создавая производственное искусство.

В 1921 году Родченко временно оставляет живопись и начинает работать во благо революции. Он присоединился к группе художников, идеей которых было внести в повседневную жизнь художественные формы. Тут Александр проявляет себя в качестве дизайнера. Он проектирует мебель, одежду, различных предметов домашнего обихода, узоры в текстильной промышленности, а также создает декорации для кино и театра. Теперь Родченко предпочитает дизайн, который бросает вызов классическому пониманию «произведения искусства».Он пропагандирует идею художника как инженера.

С 1923 по 1925 года Родченко плодотворно сотрудничает с поэтом Владимиром Маяковским. Он иллюстрирует некоторые из его книг и журналов, публикуемых современных советских писателей, таких как «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Так же вместе с Маяковским делают серию рекламных плакатов, в которых явно можно заметить революционный настрой.

В поисках самовыражения Александр приходит к фотографии, где вначале использует фотографии для публикаций статей и фотомонтажа. Но очень скоро открывает для себя всю эстетику этого искусства, тут он начинает эксперименты с игрой теней, ищет увлекательные композиции и нетрадиционные углы для съемок.

Так же в это время фотограф делает серию снимков великого поэта.

В 1920-ые году фотография приносит наибольший успех Александру. Он работает в качестве корреспондента ряда советских газет и журналов, его фотографии выставляются по всему миру. Его экспериментальный подход и авангардистские композиции удостаиваются больших похвал и признания.

С приходом к власти И. В. Сталина в середине 1930-х годов, Родченко оказался в очень рискованном положении. Вся идеология советского искусства была преобразована. Свободных духом авангарда активно подавляло государство. Александра с Варварой чудом миновала сталинская чистка, прокатившаяся по Советскому Союзу, в ходе которой были казнены и заключены в лагеря многие чиновники, пришедшие к власти во время большевистской революции.

В это время Родченко окончательно переходит к фотожурналистике. Его фотографии олицетворяют высшие достижения в эпоху сталинизма, изображая радужные парады, огромные промышленные предприятия и сельское хозяйство.

Внизу статьи представлены три номера иллюстрированного советского журнала «СССР на стройке», оформленные Родченко и Степановой. Эта пара была всей душой отдана искусству и поражала всех своей новизной взглядов и отважными решениями в полиграфии и фотомонтаже, опережавшие мастеров многих стран.

Конечно же, в то непростое для Александра время, фотографам категорически запрещалось отображать все ужасные человеческие потери этой широкой модернизации.

В 1940 году он вновь хочет возвратиться к живописи, представляя ряд абстрактных работ. Но эти работы все-таки не будут восприняты обществом и критиками.

Родченко возвращается в фотожурналистику и продолжает свою работу в качестве фотографа-корреспондента вплоть до своей смерти в 1956 году.

В 1920-ые годы Родченко внес важный вклад в развитие европейской фотографии и фотомонтажа, а плакаты и книги оформленные Александром, до сих пор остаются вершиной советского графического дизайна. После себя он оставил большое наследие, повлиявшее на многих художников и фотографов.

Из материалов paxel.ru

Семья Родченко:

Александр Родченко, его жена — Варвара Степанова.

Дочь — Варвара Родченко — ее муж Николай Лаврентьев.

Внук — Александр Лаврентьев — его жена Ирина Преснецова.

Работы Александра Михайловича Родченко представлены из фонда Музея Российской Фотографии (г. Коломна).

Легендарный советский фотограф Александр Родченко

Легендарный советский художник, график и фотограф Александр Родченко провёл 1920-е годы с фотоаппаратом Leica в руках, рождая смелые эксперименты с ракурсами, фокусируясь на необычных точках, создавая яркие образы.

Он пережил радикальные изменения в родной стране и закончил тем, что запустил решительные изменения в выбранной им форме искусства. «Мы обязаны экспериментировать», – провозглашал Родченко, отказавшийся от «созерцательной» фотографии.

Александр Михайлович Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, застал конец царской империи, встретил приход Ленина, и был свидетелем сталинских репрессий. Как сын турбулентного поколения, он и сам был неспокойным. Хотя его первые художественные работы, появившиеся в течение 1910-х и 1920-х годов, были частью бурно развивающегося российского авангарда, Родченко стал одним из многих художников, чьи творческие инстинкты обуздали строгие принципы художественного выражения, действующие при советской власти. С 1930-х до самой смерти в 1956 году, его работы фокусировались на спортивных мероприятиях, парадах и других традиционных пропагандистских темах. 

С 7 марта по 28 июня 2015 года в Вилла Манин, коммуна Кодройпо в северной Италии, проходит выставка, на которой представлены сто работ художника. Его произведения демонстрируют тематику, технические приёмы и изобретательность Родченко. Коллекция охватывает работы для журналов, кино и рекламы, а также прекрасные композиции, созданные вместе с женой и соратницей Варварой Степановой.

Ранние работы Родченко выдают одарённого и смелого художника, вливающего, казалось бы, в мирские картины новую жизнь. Эта выставка лишена диктата соцреализма, чтобы показать яркие, продуманные и запоминающиеся образы, которыми известен Александр Родченко.

 Портрет Лилии Брик на плакате «Книги», 1924

Эскиз плаката для документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924

Утренняя гимнастика на крыше студенческого общежития в Лефортово, 1932

Пионер-трубач, 1930

Шуховская башня, 1929

Портрет матери, 1924 

Варвара Степанова, 1928

Радиослушатель, 1929

Лестница, 1930

Здание Моссельпрома, 1926

Укладка асфальта, Ленинградское шоссе, 1929

Лодки, 1926

Автобус, 1932

Обед в механизированной столовой, 1932

 Девушка с Лейкой, 1934

Фотографии А. Родченко и В. Степановой из архива Московского дома фотографии (Мультимедиа Арт Музея Москвы).

Александр Родченко и его знаменитые друзья

Центр фотографии им. братьев Люмьер возобновляет свою работу после карантина 14 июля. Для посетителей открыта выставка выдающегося фотографа Александра Родченко. В экспозицию вошли самые известные, а также редкие работы автора из коллекции Фонда Still Art. На выставке представлены снимки, сделанные в период с 1920-х до конца 1930-х годов.

Родченко тесно общался с Владимиром Маяковским, Лилей и Осипом Брик, Вадимом Ковригиным, Николаем Асеевым и другими представителями творческой интеллигенции. Их портреты, а также других знаменитых друзей Родченко из мира искусства и литературы вошли в экспозицию.

Своеобразным центром экспозиции являются портреты Владимира Маяковского (1924 год) и снимок с Лилей Брик. Именно его Родченко и Маяковский использовали для плаката Ленгиза. Кроме того, Александр в своей мастерской на Мясницкой снял знаменитый портрет Осипа Брика для журнала «ЛЕФ» (Левый фронт искусств). На этом фото вместо одной из линз очков вмонтировано название самого издания. Данный снимок также войдет в экспозицию.

Критик Осип Брик, 1924. (Центр фотографии им.  братьев Люмьер)

С писателем и литературными критиком Осипом Бриком Родченко связывали теплые отношения. Фотограф был одинаково хорошо знаком и с женой Осипа Лилей, и с их другом и сожителем Владимиром Маяковским. Этот любовный треугольник, зародившийся в 1918 году, стал одним из самых трагичных и обсуждаемых за всю историю русской литературы.

С Владимиром Маяковским Родченко связывала не только теплая дружба, но и совместная работа в рекламе. Кроме того, Родченко был поклонником Маяковского. Поэт был лидером группы «ЛЕФ», в которую входили писатели, поэты, архитекторы и художники «левого фронта искусств». Вместе они выпускали журнал «ЛЕФ», а потом и «Новый ЛЕФ».

В 1924 году Маяковский позировал Родченко в его мастерской на Мясницкой. Получилась серия из шести скупых портретов поэта на фоне стены. Позже Александр Родченко вспоминал об этой съемке:

«В 1924 году я впервые сделал 6 фотографий с В. В. Маяковского — это один из лучших его портретов и очень популярный.

Вечером я был у Бриков, Володя играл с Михаилом Левидовым и еще с кем-то, не помню, в ма-джонг. Игра была очень оживленная, так как Володе везло.

Было уже поздно и Левидов все деньги проиграл, но, желая отыграться, он поставил за какую-то сумму свою вечную ручку, не помню за сколько…

Володя выиграл и положил ручку в открытый боковой карман.

Игра еще продолжалась несколько, но уже не знаю на что, но вскоре прекратилась.

Левидов стал просить ручку, ссылаясь на то, что это орудие производства, а долг он завтра отдаст. Володя был весел и страшно гордился выигрышем. Ответил: «Нет», он отдаст ее тоже завтра, «не ставь орудие производства в карты. А я как трофей буду носить, пока не отдашь деньги».

Левидов ушел обиженный.

На другой день утром, прямо с Водопьянова, Володя зашел ко мне, и я снял с него 6 фото в моей мастерской на Кировской:

1. Поясной портрет с папиросой.
2. В шляпе, до колен (выставленный на Всесоюзной фотовыставке в 1937 году).
3. В шляпе, в рост, с руками (не печатался).
4. Голова в фас.
5. Сидящий по колени.
6. Стоящий в рост.

Все это снято 9×12, Берито, f число 6,3, на советских пластинках. Печатал первый особенно много в нашей печати и экспонировал на выставках за границей».

Портрет Маяковского. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)

Поэт Николай Асеев, 1927. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)

У Родченко была теплая дружба и с соседом Маяковского, участником группы «ЛЕФ» поэтом Николаем Асеевым. Именно его портрет авторства Александра был опубликован в 1927 году в журнале профессионалов и любителей фотографии «Советское фото». Судя по ракурсу, для создания этого снимка Родченко пришлось забраться на шкаф, ведь фигура поэта полностью находится в кадре и расположена по диагонали.

Поэт и писатель Сергей Третьяков, 1928. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)

Родченко также был знаком с писателем и критиком Сергеем Третьяковым, которому помогал в создании его нескольких книг — сборников стихов «Итого» и «Речевик», документальной повести «Дэн-Ши-Хуа». Александр взял на себя функцию художника-оформителя. В 1927 году автор сделал знаменитый снимок Третьякова, с которым у фотографа ассоциировался журнал «Новый ЛЕФ». Этот портрет стал одним из самых удачных в творчестве Родченко. На этом кадре запечатлен не совсем обычный человек: бритая голова, тонкая металлическая оправа очков, взгляд увлекающегося и постоянно готового к полемике писателя. Именно с Сергеем и его супругой Ольгой Александр был очень близок, он искренне любил эту семью. Их общение продолжилось и после распада «Нового ЛЕФа».

Фотограф дружил с живописцем Александром Шевченко. Именно во время работы над его портретом Родченко начал экспериментировать с двойной экспозицией, похожей на монтажный переход в кинематографе. Александр нечасто обращался к этому приему, предпочитая традиционный открытый монтаж с использованием ножниц и клея.

Фоторепортер Вадим Ковригин на канале Москва-Волга, 1934. (Центр фотографии им. братьев Люмьер)

Родченко в 1934 году познакомился с молодым советским фотографом Вадимом Ковригиным, для которого стал учителем и ментором. Благодаря Александру он научился применять приемы живописи и переосмыслил достижения пикториальной фотографии.

Родченко любил снимать людей, погруженных в свою профессию. Для этого он работал с ними в своей мастерской на Мясницкой улице в Москве. Именно там происходила настоящая магия между фотографом и его объектом. Ведь Александр подобно проницательному психологу умел запечатлевать на снимке самые неизвестные, потаенные и мистические черты характера своей модели.

Как Родченко изменил подход к фотографии — Нож

Будучи убежденным художником конструктивизма, авангардного направления советского искусства 1920-х, Родченко пытался выявить максимум функциональности из каждого вида искусства. Вот и фотоснимки должны были стать массовыми хронографами. Запечатлеть актуальную современную историю, показать мир «утренними глазами» — вот к чему так стремился мастер, рассматривавший свою деятельность как фотодокументалистику.

Основной локацией для фотографа стала Москва. Но не та старая, которую так любили писать художники прошлого, а новая – с новостройками, вокзалами, заводами и фабриками.  Это не просто архитектурные постройки, но целая жизнь, переданная с помощью удачно поставленного кадра: «Снимать я начал с 1924. Техника захватила, и я начал эксперименты…».

Именно снимки 20-х годов считаются самыми авангардными и новаторскими.

Первая серия Родченко – «Дом на Мясницкой улице». Он воспользовался фотоаппаратом «Кодак», взяв пленку форматом 42:65 мм. Фотограф отказывается от статики, им движет динамичная композиция, которая заставляет искать неординарные ракурсы. Самый знаменитый снимок – с пожарной лестницей. Лаконичность и строгость композиции позволяет фокусироваться на линиях, которые уходят в бесконечность, превращаясь будто в полотно железной дороги. Сняв с низкого ракурса лестницу, Родченко фокусируется на дезориентации, которая станет узнаваемой чертой дальнейших серий. Как это объясняется? В фотографиях с глубокой перспективой и с неожиданным ракурсом нельзя определить верха или низа – то есть снимки можно поворачивать как угодно: от этого они не потеряют своей цельности.

Главная цель фотографий 20-х годов – это демонстрация эстетики нового урбанистического мира, с новым человеком, который поглощен движением. Снимки с предельно лаконичной композицией должны были выявить и подчеркнуть пространства города.

Еще одним знаменитым кадром становится «Лестница на Кропоткинской набережной» 1929 года. Родченко зацепил самый простой сюжет, но он смог его ухватить так, что нас, несомненно, притягивает к этому снимку. Фотограф создает будто отдельное энергетическое поле вокруг этой женщины с ребенком. Четкий ритм ступеней же будто определяет отдельное царство диагоналей, которое нужно преодолевать с неимоверным усилием. Родченко утверждал, что не только ракурс, но свет и тени способны кардинально преобразить ситуацию в кадре.

Помимо множества фотоснимков отдельных дворов, вокзалов и фабрик Москвы, а также кадров с прохожими, Родченко часто, как репортажный фотограф, концентрировал свое внимание и на отдельных объектах. Таковым стала знаменитая Шуховская башня. Мастер фокусируется в этой серии исключительно на конструкции, на снимках он пытается выявить уникальную инженерную мысль Шухова, пытаясь подчеркнуть красоту каркаса и материала.

В связи с этой серией уместно будет упомянуть воспоминания Родченко об Эйфелевой башне, с которой многие сравнивают Шуховскую:

«Я помню в Париже, когда в первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда, в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, и эти точки дали мне впечатление массива и конструкции».

— из поездки Родченко в Париж в 1925 году

Этот массив и пытался выявить Родченко в своих фотоснимках. И здесь, конечно же, не обойтись без еще одного метода фотографа – комбинаторность. То есть предоставления множества точек зрения на один и тот же объект, максимальное приближение или отдаление, смена положения в кадре, а также вновь и вновь использование разнообразных ракурсов.

Именно в 20-е годы Родченко создает знаменитые фотопортреты своих друзей и знакомых. Помимо знаменитых фотографий с Лилей и Осипом Брик, которые лягут в основу его знаменитых фотомонтажей и плакатов, стоит назвать и проникновенные кадры с Маяковским и матерью фотографа. В этих экспериментах он как раз отходит от конструктивистских воззрений. Он хочет запечатлеть особый творческий мир с главными его героями.

Естественно, что свои умения Родченко хотел передать молодым фотографам. Поэтому вместе с еще одним знаменитым мастером в этой сфере Борисом Игнатовичем в 1928 году они формируют группу «Октябрь», куда набирает как любителей, так и уже успешных фотографов. Родченко ценил эту группу как важное экспериментально-творческое объединение. Они позиционировали себя как свободная группировка, никак не связанная с политической обстановкой.

Манифестом группы стал лозунг «Искать новые формы!». А уже известный прием ракурса, головокружительные точки, «косина» (наклон горизонта), лаконичная композиция и глубокая перспектива становятся основными методами для фотографов, которых Родченко призывал отображать социальную действительность.

Сам фотограф в 30-е годы сильно пострадал от шквала критики, которая посыпалась на него: его обвиняли в формализме и подражательстве западным фотографам. Родченко пришлось уйти в репортажную съемку, где большее внимание уделялось именно человеку, а не конструкциям. Он писал: «Это не значит, что я отказываюсь от смелости и новаторства, но иная сейчас должна быть смелость, иные искания». В 30-е годы на смену экспериментальной съемки приходит тема движения, отображенная в множестве парадов и спортивных мероприятиях.

Итогом его фотографической деятельности 20-х годов стало расширение сознаний будущих фотографов, которых он учил мыслить нестандартно. Отображая настоящую жизнь со всей ее простотой, Родченко хотел поражать и удивлять. Самое главное его достояние – это разрушение бывших канонов фотографии. Теперь снимок не создавался по правилам «картины», а выходил в самостоятельное плавание с собственными мотивами, композиционными приемами и ракурсами.

Александр Родченко | MoMA

Когда первый директор Музея современного искусства Альфред Барр-младший познакомился с Александром Родченко во время его поездки в Москву в 1927 году — один из первых англоязычных историков искусства посетил Советский Союз за годы, прошедшие после Русская революция, — писал он, — Родченко показал нам ужасающее разнообразие вещей — супрематические картины (которым предшествовали самые ранние геометрические вещи, которые я видел, 1915 года, выполненные с помощью компаса) — гравюры на дереве, разрезы линолеума, плакаты, книжные конструкции, фотографии, кино наборы и т.д….[Он] выразил большое удовлетворение, нанеся смертельный удар живописи ». Родченко объявил о смерти живописи в 1921 году, когда на выставке были представлены три монохромные картины — «Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет» вместе с работами других русских художников Варвары Степановой, Александры Экстер, Любови Поповой, и Александр Веснин. В этих работах Родченко подчеркивал материальные качества картин, применяя три основных цвета таким образом, чтобы обращать внимание на их суть как материю.«Я свел живопись к логическому завершению и выставил три холста: красный, синий, желтый», — заявил он. «Я подтвердил: все кончено. Основные цвета. Каждый план — это план, и представления больше не должно быть ».

Отказавшись от живописи, Родченко обратил внимание на слияние искусства с жизнью. В 1921 году он стал одним из основателей Рабочей группы конструктивистов, которая определила создание искусства как форму профессионального опыта и труда, как и любой другой, а не как духовное призвание.Используя материалы и инструменты архитектора или инженера — циркуль, линейку и фанеру — он в 1921 году создал серию пространственных конструкций, которые были подвешены к потолку. Создав эти круглые конструкции, он отказался от помещений традиционной скульптуры — массы, пьедестала и драгоценных материалов — в пользу открытых объемов, сделанных из повседневных материалов, таких как проволока и фанера. Его пространственные конструкции наряду с работами ведущих художников-конструктивистов Карела Иогансона, Георгия и Владимира Стенбергов и Константина Медунецкого были включены в выставку, организованную ОБМОХУ ( Общество молодых художников ) в Москве в мае 1921 года.С 1920 по 1930 год Родченко преподавал строительство и слесарные работы во ВХУТЕМАСе ( Высшие художественно-технические мастерские, ), российском эквиваленте немецкого Баухауза.

В середине 1920-х Родченко обратился к другим медиа, включая графический дизайн, книжную иллюстрацию и, прежде всего, фотографию. Во время поездки в Париж в 1925 году он купил ручную камеру, которая позволила ему легко экспериментировать с композицией изображений.Он создал мир с новой точки зрения — сверху, снизу и под другими неожиданными, острыми углами — побуждая зрителя увидеть знакомые вещи по-новому. Его фотографии и фотомонтажи широко публиковались в таких авангардных изданиях, как ЛЭФ и Новый ЛЭФ , а также в государственных изданиях Советское фото и СССР в строительстве . В начале 1930-х годов он использовал фотографию как инструмент социального комментария, критически изображая несоответствие между идеализированным и пережитым советским опытом.Создаваемые им образы контрастировали с социалистическим реализмом, который был объявлен официальным стилем искусства в Советском Союзе в 1934 году. Советские критики сочли Родченко предпочтением сахаристых изображений позитивных, героических и идеализированных сюжетов, не обремененных испытаниями и невзгодами повседневной жизни. фотография временами слишком формалистична. Тем не менее, он продолжал находить поддержку за границей, участвуя в выставках Film und Foto: Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds в Städtische Ausstellungshallen в Штутгарте, Fotomontage в Государственной художественной библиотеке и 1936000 Cubism и Cubism в Берлине. Абстрактная живопись: формы вещей (1941) в MoMA и Mezinárodní Výstava Fotografie в выставочном зале Manes в Праге.Родченко умер 3 декабря 1956 года в Москве.

Вступительное слово Ксении Нурил, научного сотрудника C-MAP по Центральной и Восточной Европе, Департамент фотографии, 2016

Александр Родченко — Русская фотография

История русского конструктивизма во многом обязана творчеству художника и теоретика Александра Родченко (1891–1956). Будучи особенно плодовитым в 1920-е годы после русской революции, Родченко был глубоко убежден в объединении эстетики, политики и повседневной жизни.Он работал в средствах массовой информации — создавал рекламные объявления со смелым формалистическим визуальным языком, фотографии, отражающие новый философский подход художника к восприятию, и политически окрашенный театральный дизайн для самого радикального театрального режиссера Москвы Всеволода Мейерхольда.

Александр Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге. В 14 лет он с семьей переехал в Казань, где поступил в Казанское художественное училище. Здесь он познакомился с художницей Варварой Степановой, с которой женится и будет работать всю оставшуюся жизнь. В 1914 году супруги переехали в Москву, где Родченко поступила на графическое отделение Строгановского училища прикладного искусства. В следующие полвека эстетическая практика Родченко будет быстро развиваться; в то время как одним из первых источников вдохновения он считает театральные рисунки в стиле модерн из «Мир искусства» , к 1915 году Родченко уже занял место в московских футуристических кругах. В 1916 году экспонировал свои работы на выставке футуристов Magazin (магазин) в Москве, организованной Владимиром Татлиным.В течение следующих нескольких лет на Родченко большое влияние оказали супрематические работы Казимира Малевича, который отказался от фигуративного изображения через свои новаторские картины плоских цветовых плоскостей, таких как Черный квадрат. В 1918 году Родченко создал вдохновленную Малевичем серию беспредметных картин, изображающих округлые формы на холсте, которые передают чувства динамизма, движения и полета. Его серия необъективных картин также проложит путь для его будущего вклада в область конструктивизма.

Обсуждения в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в 1920 году, в которых участвовали Варвара Степанова, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Штеренберг и другие, послужили катализатором серьезной преданности Родченко конструктивизму. Художники и теоретики ИНХУК работали над достижением консенсуса в отношении определяющих характеристик конструктивизма и того, как лучше всего применить их к искусству и культуре зарождающегося советского общества. Хотя работы этого периода эстетически напоминают беспредметные картины Малевича, они социально обоснованы, и художники считали, что их работы вдохновят их на большевистское мировоззрение.Осенью 1920 года Родченко начал преподавать принципы конструктивизма на курсах «Строительство» и «Графическое построение плоскости» во ВХУТЕМАСе (Высшие государственные художественно-технические студии) в Москве. Во время учебы в школе Родченко отворачивался от своей абстрактной беспредметной работы и начинал изучать области коллажа и фотографии.

В 1923 году Родченко объединился с наиболее экспериментальными конструктивистскими теоретиками, художниками и дизайнерами того времени, чтобы основать журнал Left Front of Arts (LEF) .В статьях, произведениях искусства и стихах авторы исследовали способы, которыми искусство могло выражать большевистские идеи через формалистические принципы и продвигать новую социалистическую культуру. Родченко создавал обложки сначала с помощью фотомонтажа, а затем с помощью фотографии. Одним из самых успешных проектов Родченко, появившихся в LEF , стал фотоколлаж 1923 года, который он специально разработал для сопровождения текста стихотворения Владимира Маяковского «Про Это» (Об этом).Маяковский написал стихотворение своей музе и возлюбленной Лили Брик. Для проекта Родченко наклеил портрет Лили Брик, смотрящей прямо в камеру пронзительными глазами, поверх синего, гуашевого заголовка. На других страницах фотографии двух влюбленных сочетаются с часто удивительными или юмористическими сопоставлениями: сопровождая строчку «и снова / стены пылающей степи / кольцо и знак в ухе с двумя шагами», Родченко вставил лицо Лили Брик среди изображений вестерна. декаданс, такой как пара фокстрот, виски и сигары.

«Про Это» было одним из многих совместных проектов Маяковского и Родченко в области графических работ, особенно плодотворных в области рекламы. В 1923 году государственное рекламное агентство «Моссельпром» наняло эту дуэт для создания плакатов, рекламирующих спонсируемые государством предметы домашнего обихода, такие как столовое масло и хлеб. В каждом из этих плакатов слоган создал Маяковский, а коллаж — Родченко. Их сотрудничество распространилось даже на сферу букмекерства: примерно в 1924 году Родченко создал серию портретов Маяковского и включил их в коллаж для задней обложки книги Маяковского «Разговор с налоговиком о поэзии ».В коллаже создается впечатление, будто голова Маяковского превратилась в Землю, а вокруг него причудливо летают самолеты.

Портреты Родченко 1924 года с Маяковским и другими, такими как теоретики Осип Брик и Варвара Степанова, сыграли важную роль в его будущих экспериментах в области фотографии. Это были его самые первые однокадровые фотографии. Через фотографию Родченко адаптировал свое формальное художественное образование для журналистики. В 1925 году, через год после своих первых портретов, Родченко был нанят фотожурналистом в самые известные фото-журналы и газеты Советского Союза, среди которых Огонек, Экран Рабочей Газеты и Тридца Дней .Занимаясь в первую очередь фотографией, Родченко продолжал вводить новшества в области графического дизайна, в первую очередь с помощью таких произведений искусства, как плакат 1924 года для Кино Глаз и плакат 1925 года для Линкор «Потемкин».

Событием 1925 года для Александра Родченко стала его четырехмесячная поездка в Париж. Родченко, наряду с Давидом Штеренбергом, Константином Мельниковым и другими, участвовали в Парижской международной выставке декоративного искусства и индустрии современного искусства — выставки с павильонами, демонстрирующими работы зарубежных художников, а также в архитектуре, графическом дизайне и рекламе. Родченко предоставил модель рабочего клуба, состоящего из общего стола, книжной стойки, освещения и плакатов, которая продемонстрировала эффективное использование пространства, а также идеалы организации и продуктивности. Во время поездки в Париж Родченко также приобрел легкую 35-миллиметровую камеру Sept, которая позволяла ему делать фотографии с разных ракурсов и ракурсов, что имело решающее значение для определения его эстетической философии. Несмотря на эти успехи, Родченко выражал свой глубокий скептицизм по отношению к парижской жизни и культуре в своих почти ежедневных письмах, которые он писал Варваре Степановой.Некоторые из этих писем были опубликованы в издании Новый левый фронт искусств (Новые ЛЭФ), , выходившем с 1927 по 1928 год, и для которого Родченко часто писал.

Вернувшись из Парижа и вооружившись своей легкой 35-мм камерой, Родченко начал серьезно экспериментировать с перспективами, ракурсами и ролью камеры в изменении восприятия. В своей фотосессии 1925 года «Дом на Мясницкой» Родченко сфотографировал свой многоквартирный дом как с высоты птичьего полета, так и с высоты птичьего полета. Статья Родченко «Направление современной фотографии» в августовском номере «Новые ЛЭФ » за 1928 год объясняет философию его эстетической практики. Он писал, что «Чтобы научить человека видеть со всех точек зрения, необходимо фотографировать обычные, хорошо известные объекты с совершенно неожиданных точек зрения и в неожиданных положениях, а также фотографировать новые объекты с разных точек зрения, тем самым создавая полное представление о мире. предмет . . . Мы не видим то, на что смотрим.Мы не видим чудесных перспектив — ракурсов и расположения предметов ». (Родченко, Эксперименты для будущего, стр. 211–12.) Родченко считал, что его необычная манера запечатлеть мир может также раскрыть понимание структур, которые управляют реальностью и стимулируют социальное сознание. Его фотографии на Мясницкой улице в следующем году будут опубликованы в журнале Советское кино .

Участие Родченко в выставке 1928 года Десять лет советской фотографии отражает его новаторский подход к области фотографии. Фотографии подавались на конкурсной основе, и жюри проходило в категориях художественная фотография, документальная фотография и секция науки и технологий. Родченко представил шесть фотографий, в том числе «Мать» и «Квартал Вхутема, вид сверху», но в категории фотожурналистики. Это решение отражало его «конструктивистскую позицию, которая отвергала художественную, пикториалистскую фотографию в пользу технологической, утилитарной среды» (Вольф, «Контекст ранней советской фотожурналистики», 8).Фотография была плохо воспринята критиками, которые пренебрегли субъективным присутствием Родченко на фотографии. Тем не менее Родченко был награжден призом за изобретение нового жанра, «технической фотографии» — смешения документальной и художественной фотографии.

В том же году Альфред Х. Барр-младший, который в будущем станет директором-основателем Музея современного искусства, посетил Москву в рамках модернистского турне по Европе. Глубоко интересуясь русским конструктивизмом, Барр нанес визит Родченко и его жене Варваре Степановой. В осенней статье 1928 года для публикации Transition Барр писал о членах ЛЕФ, включая Родченко, «их дух рациональный, материалистический; их программа агрессивно утилитарная. Они презирают слово эстетический и избегают богемных значений слова «художественный». Для них теоретически противен романтический индивидуализм ». Барр вернется в Соединенные Штаты с впечатляющим количеством работ Родченко и его жены, которые войдут в будущую постоянную коллекцию Музея современного искусства и помогут укрепить их наследие в истории международного модернизма.

После визита Барра Родченко подтвердил свою позицию одного из лидеров авангардной фотографии, когда он стал директором фотоотдела группы October. В его состав вошли Борис Игнатович (впоследствии выступивший в роли режиссера), Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, Абрам Штеренберг, Елизар Лангман, Г. Йосса, Л. Смирнов и другие. Группа поделилась целью улучшить качество фотожурналистики и способствовать экспериментированию в фотографии. Родченко продолжал работать директором до его исключения в 1932 году; Партия полностью распустила организацию в течение следующих нескольких месяцев на фоне своих усилий по ликвидации независимых художественных организаций.

В течение следующего десятилетия Родченко отпал от благосклонности партийных чиновников, хотя он продолжал производить фотографии и графический дизайн для различных изданий, в первую очередь СССР в строительстве . Опубликован на международном уровне и переведен на английский, французский и немецкий языки, СССР в строительстве был разработан Родченко, Эль Лисицким и Варварой Степановой. Родченко сотрудничал со своей женой по многим выпускам журнала, таким как выпуск 1935 года о Казахстане и парашютном спорте, выпуск 1936 года об импорте древесины, выпуск 1938 года о канале Москва-Волга и выпуск 1940 года о Маяковском.

Во время кратковременной эвакуации в 1941 году из-за Второй мировой войны Родченко и его семья благополучно вернулись в Москву в сентябре 1942 года. Он продолжал работать над графическим дизайном, фотографией и театральными декорациями до своей смерти в 1956 году.

Цитируемые работы :

Лаврентьев Александр. Александр Родченко: Эксперименты на будущее: дневники, очерки, письма и другие сочинения. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005.

Волк, Эрика. «Контекст советской фотожурналистики, 1923-1932 гг.»Zimmerli Journal, 2004, vol. 2. pp. 106-117